應(yīng)該怎么重新面對傳統(tǒng)文化

　　在魯迅先生誕辰120周年之際，首都話劇舞臺上先后推出了三臺與魯迅或魯迅作品相關(guān)的舞臺劇，對魯迅或魯迅作品的盎然興趣似乎是對魯迅的隆重紀(jì)念，似乎是在時尚滾滾引領(lǐng)潮流的時代，要重新引發(fā)人們對魯迅先生的深切關(guān)注。于是，在傳媒的推波助瀾下，與魯迅相關(guān)的話語之花遍地盛開，但這些熱鬧異常的場景，與魯迅先生的批判精神和戰(zhàn)斗品格究竟有多少關(guān)系?那些裝點(diǎn)是否掩蓋了背后隱含的真正問題?

　　自20世紀(jì)90年代以來，改編名著是一個引人關(guān)注的藝術(shù)潮流，從古典名著到現(xiàn)代名著，從《三國演義》到《雷雨》，改編成為這個時代的藝術(shù)時尚。問題不在于名著是否可以改編，而是如何改編。事實(shí)上，經(jīng)典作家被改編的作品也可以成為藝術(shù)史上的偉大之作，如《巴黎圣母院》、《悲慘世界》、《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》等，改編的作品同原著一樣具有創(chuàng)造意義和經(jīng)典性，而且通過改編和形式的大眾化轉(zhuǎn)換，這些經(jīng)典作品為通俗的藝術(shù)形式注入了意義和維護(hù)人類普遍價值的積極承諾。因此，懷有敬畏、尊重經(jīng)典作品的創(chuàng)造性改編，是視覺藝術(shù)一個可靠的來源和生長點(diǎn)。但是，自重新解讀或解構(gòu)偉大傳統(tǒng)的潮流興起以來，對傳統(tǒng)的詬病、拆解成為新的思想時尚，在解構(gòu)主義思想潮流的影響下，對經(jīng)典作品的后現(xiàn)代改編蔚然成風(fēng)。在西方，反傳統(tǒng)文化貌似狂熱的理想主義，事實(shí)上它只是政治上的一個浪漫姿態(tài)，在破壞的快感中試圖尋找的是野心勃勃的“革命青年”的一種樂觀主義的自我救贖。但不同的是，西方的傳統(tǒng)文化仍然是難以撼動的強(qiáng)大根基，在學(xué)院和有教養(yǎng)的階層，莎士比亞和古典音樂仍然是他們崇尚的文化經(jīng)典。街頭嬉皮士或前衛(wèi)的文化活動，僅僅是他們多元文化象征性或泡沫式的表征。因此，對傳統(tǒng)的解構(gòu)并沒有改變作為西方主流文化流淌的速度以及對社會的支配性影響。

　　在當(dāng)代中國，對經(jīng)典作品的改編和演出，同樣是影視、戲劇藝術(shù)常見的現(xiàn)象。這種改編也同樣誕生了中國式的經(jīng)典視覺藝術(shù)作品。甚至根據(jù)左翼文學(xué)或紅色文學(xué)改編的作品，也被普遍接受并獲得廣泛好評。像《早春二月》、《林家鋪?zhàn)印�、《紅旗譜》、《城南舊事》等。魯迅作品的改編始于1956年的《祝�！�，是為紀(jì)念魯迅逝世20周年由夏衍改編的同名電影。這次改編雖然夏衍在試圖極力忠實(shí)地體現(xiàn)原作的思想，力求在保持魯迅冷峻、凝重、深沉的悲劇氣氛和風(fēng)格的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造，而且他在一定意義上實(shí)現(xiàn)了自己的期許，但對添加的祥林嫂砍門檻這場戲仍然存有不同爭論。這一爭論與那個時代對魯迅的理解和對藝術(shù)功能觀的理解有很大關(guān)系。在原作里魯迅以巨大的悲憫書寫了祥林嫂既是禮教的受害者，同時又沒有能力覺醒的悲劇，但夏衍卻通過這一情節(jié)把祥林嫂塑造成了同神權(quán)觀念徹底決裂的形象。這與魯迅的原意顯然是存在距離的�？梢岳斫獾氖牵�任何改編行為事實(shí)上都是試圖通過原作表達(dá)改編者對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，都是試圖通過原作回答或回應(yīng)當(dāng)下的問題。在夏衍的時代，民眾神話和階級斗爭的歷史觀是思想界不能超越的界限，夏衍自不能幸免。但可以肯定的是，夏衍大體準(zhǔn)確地再創(chuàng)造了魯迅的《祝�！�。

　　1981年，在魯迅誕辰100周年的時候，《阿Q正傳》、《傷逝》和《藥》相繼搬上銀幕。這次改編的成就雖然還有待于評價，但可以肯定的是，改編者同樣懷有對魯迅的尊崇、對經(jīng)典的敬畏之心。我們可以在作品中看到改編者的謹(jǐn)慎甚至拘泥。這些作品雖然還難以達(dá)到觀眾的期待，但他們的努力卻為改編魯迅積累了某種經(jīng)驗(yàn)。

　　到了20世紀(jì)90年代，改編風(fēng)潮卻反映了一種令人不安的訴求。特別是對《雷雨》的改編，肇始了利用經(jīng)典迎合低俗趣味的惡劣傾向。xx關(guān)系在話劇《雷雨》中還是個隱約的表達(dá)，還是對畸形婚姻關(guān)系的一種控訴。繁漪在那口“殘酷的井”里的掙扎，既有詩意又令人驚恐不已。但到了電視連續(xù)劇《雷雨》，對xx關(guān)系興致盎然的演繹和添加，居然在被放大為20集的連續(xù)劇里津津樂道。它漫長的延宕，表達(dá)的恰恰是編導(dǎo)者對這一核心劇情充分利用的驚喜心情。但是，稍有常識的人都會察覺，這一劇情被充分利用的全部秘密就在于，這是一個在今天難以想象或編造的情節(jié)。因此，90年代對經(jīng)典作品“波普”化的改編，最根本的原因就是藝術(shù)家想像力和創(chuàng)造力的空前匱乏，是對現(xiàn)實(shí)喪失把握、理解能力的反映。

　　2001年，是魯迅先生誕辰120周年，與魯迅或魯迅作品相關(guān)的三臺舞臺劇的推出，顯然與這個特殊的、具有紀(jì)念意義的日子有關(guān)。張廣天的《魯迅先生》以清唱劇的方式塑造了他想象的魯迅，保持了作為知識左派的作者與民眾的親近關(guān)系和取向。這個創(chuàng)作雖然遭遇了網(wǎng)友“狠作革命秀”的挖苦或嘲諷，但張廣天不與今日任何時尚為伍的獨(dú)立性，可能在這個意義上是接近魯迅的。《無�！づ�吊》被稱為是“魯迅作品人物重組”的作品。它不是對魯迅作品的改編，因此也不能在改編的意義上對其作出評價。但可以肯定的是，編劇鄭天瑋和導(dǎo)演王延松，是非常有才華的青年藝術(shù)家。他們把魯迅六部作品的人物集中到一部戲中，通過荒誕、亦真亦幻、虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，再現(xiàn)了魯迅作品中所彌漫的壓抑、緊張和沉重。這種再創(chuàng)造的實(shí)驗(yàn)效果應(yīng)該說是積極的。導(dǎo)演王延松對自己的期許是“爭取觀眾”，他并沒有游離魯迅太遠(yuǎn)。

　　然而，古榕編導(dǎo)的《孔乙己正傳》，大概是一部最具爭議性的作品。在我看來，問題不僅在于古榕對孔乙己命運(yùn)的演繹，也不只是對今天豪華時尚的舞臺表達(dá)。它的問題是對魯迅原作思想的背離。在《孔乙己》中，魯迅不僅控訴了封建科舉制度，重要的是他對孔乙己深懷的巨大悲憫。但在《孔乙己正傳》中，孔乙己不僅是封建科舉的受害者，同時還是這個制度的維護(hù)者，對他悲喜交加的命運(yùn)的理解充滿了道德化，或者說，如果不是丁舉人父子的“惡”，孔乙己的命運(yùn)完全可以是另外一番光景。因此，孔乙己的命運(yùn)在這里被解釋成了鄰里怨恨。編導(dǎo)者僅憑孔乙己偷了丁舉人家的書，便被打斷了腿這一情節(jié)，演繹出了孔、丁兩家的世代恩怨，從而決定了孔乙己的命運(yùn)，這與原作所表達(dá)的已相去甚遠(yuǎn)。同時，劇中渲染的人生“四大快事”以及女性觀，與魯迅思想毫不相干，與其有關(guān)的恰恰是世俗社會的稀缺性想象。

　　有人曾把這一現(xiàn)象歸結(jié)為市場或商業(yè)化的結(jié)果。這一結(jié)論不是詞不達(dá)意而是十分可疑。應(yīng)該說，市場化或商業(yè)化應(yīng)該是推動文藝發(fā)展最有力的杠桿，應(yīng)該是刺激戲劇想像力和創(chuàng)造力最積極的因素。魯迅的時代就是商業(yè)化的時代，但魯迅的作品卻實(shí)現(xiàn)了他對社會和文化最有力的批判，在商業(yè)化的時代是最不具商業(yè)的寫法，這應(yīng)該是魯迅人格成就的一部分。因此，當(dāng)下的問題并不在于市場化或商業(yè)化，而在于我們?nèi)绾螌Υ齻ゴ蟮膫鹘y(tǒng)。在過去的許多年里，對傳統(tǒng)的破壞和對傳統(tǒng)的弘揚(yáng)始終是個語焉不詳?shù)膯栴}，或者說，這種破壞使我們逐漸忘記了我們賴以存活的傳統(tǒng)究竟是什么，因此也就不知道還要破壞或弘揚(yáng)的是什么。魯迅研究專家王富仁先生曾論述說，我們今天的傳統(tǒng)是由三部分組成的：中國古代文化傳統(tǒng)、翻譯交流的外來文化傳統(tǒng)和五四以來的新文化傳統(tǒng)。如果我們同意這一看法的話，那么魯迅就是我們偉大傳統(tǒng)的一部分。多年的反傳統(tǒng)和文化破壞性格，使我們失去了對傳統(tǒng)、對大師的敬畏，失去了對它們應(yīng)有的尊重。在消費(fèi)主義的支配影響下，甚至消費(fèi)經(jīng)典和大師也成為新的時尚。這一狀況使我們有必要反省的是，我們究竟應(yīng)該如何面對偉大的傳統(tǒng)。