中國傳統(tǒng)文化中京劇旦行探究論文

　　京劇是一門綜合藝術，它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動人畫面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發(fā)，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問題。

　　京劇舞臺將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型，在創(chuàng)造人物個性的過程中會運用獨特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當�！暗┬小笔菓蚯�舞臺中女生角色的總稱，按照女性角色的特點、年齡以及社會地位的不同分類成不同的角色。因此，在戲曲舞臺中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。

　　1 京劇旦行的分類

　　1.1 正旦

　　“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子，青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動作幅度較小，步伐穩(wěn)重、端莊，臺詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺步圓場功傾情演繹出來。另外，正旦還要訓練其形體身姿，只有具備了扎實的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優(yōu)美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面，正旦還要具備優(yōu)雅細膩、甜美可人的流暢嗓音。

　　1.2 花旦

　　花旦指在京戲舞臺中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強烈主觀意識的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會穿戴長袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時兼并唱、念、做等多個動作，在表演風格中大多數(shù)花旦都蘊含著活潑開朗、動作敏捷伶俐的特色。

　　1.3 花衫

　　花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹風格上有所突破。也就是說，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開朗，聰明敏捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦�。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創(chuàng)始人王瑤卿老先生，逐漸發(fā)覺京劇之中應該要出現(xiàn)“花衫”這一類型的角色，表演時兼?zhèn)涑�、念、做、打等全套肢體語言病使其同步進行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了 “四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧�演繹拓展了一個新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)�，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機智勇敢的花木蘭等經典花衫角色。

　　1.4 武旦

　　武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似，但從所屬內容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強的青壯年婦女，她們在劇目中多扮演俠女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場、表演都伴隨有熱鬧、強烈的武場節(jié)奏，以此烘托強烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術——扔出手。另一方面，短打武戲不會太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風，《虹橋贈珠》中威風凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。

　　1.5 刀馬旦

　　在戲曲舞臺中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節(jié)，刀馬旦在一般情況下都要騎著馬，手持長槍或大刀，因此稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機智勇敢的穆桂英，《樊江關》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進行，因此功架很重要。另外，在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質、神韻以及威武的個性淋漓盡致地表現(xiàn)出來，在觀眾眼中展現(xiàn)出勇敢機智的巾幗女英雄形象，這對女性而言有一定的難度。

　　1.6 老旦

　　在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞臺中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需要展現(xiàn)自己的真實嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅固的唱念基礎，將“音”與“衰音”相互結合，既要表現(xiàn)出老年婦女獨有的聲韻特色，同時又要與青年女性細潤的嗓音有所分區(qū)。在表演風格上，老旦的肢體動作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特點，老旦在行走表演的過程中，需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。

　　1.7 彩旦

　　彩旦屬于丑行角色，在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風趣的女性角色，年紀稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以說白為主，以念京白為標準。在肢體動作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫，不融于形勢的風格特點。在服飾妝容方面，彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點。

　　2 京劇旦行的基本功

　　京劇演員在舞臺上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎實的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機智的女將軍演繹得活靈活現(xiàn)。京劇旦角演員的基本功主要是練習旦行身體各部位的基本運動能力。訓練身體各關節(jié)、肌肉的運動狀態(tài)和對基本功動作技巧的駕馭能力、表現(xiàn)能力�；�本功包括從頭部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進行全面的力量、開合、柔韌性和關節(jié)靈活性重點訓練�；�本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列基礎功夫。

　　2.1 腿功

　　京劇旦行演員的所有形體動作和表演技術都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習。武戲對腿功的功底要求更加嚴格，以使腿部運動有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動作，也可以在亮相跺泥時具有雕塑性的展現(xiàn)。[4]例如，武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走，秘密勘察等動作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態(tài)矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習中最為重要的一門專業(yè)課程。

　　2.2 腰功

　　戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來控制和支撐，它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動作都是以腰為中心進行跳躍翻轉。“腰功”分軟度練習、力量訓練兩種類型。在訓練的過程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會把初學者的學生關節(jié)從自然狀態(tài)解放出來，加強形體運動的幅度，增強腰部訓練的靈活性和腰部韌性力量，從而進一步掌握腰部這個身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果�！把�功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“表演”中運用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。

　　3 中國傳統(tǒng)文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展

　　京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進行，但這四種藝術手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來，也只有唱才能將溫潤細膩的京戲展現(xiàn)在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節(jié)和內心感受的“白皮書”，因此古人將看戲稱之為聽戲。此外，京劇藝術家往往也是通過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術，從而衍生出眾多的京劇流派。

　　3.1 王瑤卿的繼承與發(fā)展

　　京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不斷發(fā)展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師，為我國京戲發(fā)展鋪平了前進的道路，同時做出了不可磨滅的突出貢獻。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師，但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達，而是博采眾長，在吸收京戲名家胡喜祿腔調的基礎上又融合了其他人的唱腔特點。王瑤卿創(chuàng)立的王派唱腔藝術，具有以聲帶情，深情并茂的藝術特點，他極力反對大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔，要求京戲唱腔應該符合人物內心和情節(jié)的發(fā)展變化，并通過來唱腔的節(jié)奏處理和強弱處理貼合故事情節(jié)，使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新改革方面的成就，還創(chuàng)造了大量的新腔，被京戲界譽為“創(chuàng)腔能手”。他擅長研究人物情感，觀察人物情緒的細微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能溫順處理，曲調就會變味。因此，王瑤卿認為如果主角白素質只是一味地哭泣傻唱，自然不會得到觀眾的認同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動觀眾的心。

　　3.2 梅蘭芳的繼承與發(fā)展

　　京劇大師梅蘭芳在我國京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調精華，又在其教師王瑤卿的腔調基礎上做了諸多的創(chuàng)新和改進，為了將自己設計的旦角新腔推向臺面，梅蘭芳先生總是要反復試唱、練習，力求新腔唯美圓潤。

　　以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無音信，畫堂內獨自個暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運用了慢板，營造出低緩沉郁的凝重氛圍，加重了人物內心的情感表達，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運用了若有若無、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的腔調瞬間迸發(fā)出強烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面，梅蘭芳在前人基礎上，將唱腔特點集中在人物身份、性格、劇情表達上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創(chuàng)造出諸多豐富的新段子和新腔調。

　　3.3 張君秋的繼承與發(fā)展

　　在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中，當代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢特點，張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐富的舞臺藝術中尋找新的靈感，經過多方面的創(chuàng)作與加工最終形成了華麗多彩，獨具特色的張派唱腔藝術。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會》《生死恨》等一系列京戲時明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點。隨著張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩文會的[四平調]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風格，但此時的張君秋已經熟練掌握了各種演唱技法，構成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風格，張君秋又對程派唱腔那腔婉轉迂回、細膩唯美的腔調做了大量的調整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風格中，恰當?shù)厝谌肓顺膛沙�腔中一唱三嘆。若有若無，聲斷情不斷，韻味深長的腔調特色，似傷情，似感懷，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)奏中，不知不覺地進入變幻多端、情感細膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當，明快清晰、節(jié)奏靈活是張派唱腔藝術的一大特點，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當融入了荀派唱腔的藝術特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個明顯的例子，其中蘊含了諸多荀派唱腔的感性特點;再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調]的運用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢。張派唱腔往往能在原有的風格基礎上進行二次加工創(chuàng)作，從而形成新穎別致、博采眾長的旋律特點。

　　綜上所述，京劇旦行是技與藝的結合，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個重要行當之一。旦行各個角色的第一任務就是在劇目中演繹鮮活的舞臺人物形象，好的舞臺人物角色與形象能夠為劇本帶來更好的藝術效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個影響因素。京劇旦角行旦，通過自身的表現(xiàn)變化來調動情緒變化，以恰當?shù)那榫w變化來調動外在表現(xiàn)形式，所以想要表現(xiàn)得完美，這需要練習扮演的角色。因此，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關系到整部劇目的藝術效果。此外，需要將其反復滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規(guī)律。同時還要不斷地提升自身的藝術修養(yǎng)，這樣才能將京劇藝術更好地體現(xiàn)出來，并傳承下去。