論攝影和繪畫(huà)的相互影響藝術(shù)論文

　　摘要：媒介，是通過(guò)負(fù)載、傳播信息，使人、事物之間產(chǎn)生聯(lián)系。攝影與繪畫(huà)作為媒介傳播的兩種形式，向人們傳達(dá)著各種情感思想，進(jìn)行著態(tài)度的抒發(fā)。本文將通過(guò)研究攝影誕生以來(lái)與繪畫(huà)之間密不可分的關(guān)系，來(lái)闡釋攝影和繪畫(huà)之間互動(dòng)所帶來(lái)的共同發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：攝影 繪畫(huà) 媒介互動(dòng)

　　19世紀(jì)的歐洲畫(huà)壇處在一個(gè)輝煌的時(shí)期，先后經(jīng)歷了新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和象征主義幾個(gè)時(shí)期。自達(dá)芬奇之后，畫(huà)家嚴(yán)格遵循焦點(diǎn)透視、明暗投影等光學(xué)效果，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種立體真實(shí)的效果，繪畫(huà)似乎變得無(wú)可替代。

　　而30、40年代的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)惟妙惟肖，達(dá)到了逼真的效果。它使得瞬間場(chǎng)景定格并為人們欣賞，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)，它所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也值得人們深思。如米勒的《拾穗者》描繪了三個(gè)正在彎腰拾穗的農(nóng)村婦女形象。羅曼·羅蘭曾評(píng)說(shuō)“米勒畫(huà)中的三個(gè)農(nóng)婦是法國(guó)的三個(gè)女神”，有力地指出了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)通過(guò)對(duì)社會(huì)生活場(chǎng)景的再現(xiàn)，準(zhǔn)確傳達(dá)所要表達(dá)的思想主題，激起了人們的革命熱情。

　　然而，每幅畫(huà)的創(chuàng)作都需要耗費(fèi)畫(huà)家極大的心血：首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的構(gòu)思，圖畫(huà)背景與人物之間的組合，再加上比例分析、色彩搭配，都是非常繁雜的工序。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們開(kāi)始尋求一種能夠迅速記錄生活場(chǎng)景的工具。

　　1839年，當(dāng)法國(guó)學(xué)術(shù)院向全世界公布攝影術(shù)的誕生后，攝影以其迅速逼真捕捉形象的能力使畫(huà)家感受到了前所未有的壓力。攝影作為科技發(fā)明的一種，只需要在極短的時(shí)間內(nèi)便能將想要的場(chǎng)景拍攝下來(lái)，可以準(zhǔn)確記錄下事物的形象和瞬間的真實(shí)，而不再需要長(zhǎng)時(shí)間在架上繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。攝影的風(fēng)靡給繪畫(huà)造成了極大的沖擊，畫(huà)像的真實(shí)性被攝影照片所取代，任何繪畫(huà)都不可能做到如攝影照片般逼真。

　　兩種媒介功能重疊，弱者必然會(huì)漸遭冷落。單純靠繪畫(huà)謀生越來(lái)越不切實(shí)際，無(wú)論當(dāng)時(shí)一些畫(huà)家如何反對(duì)攝影術(shù)，隨著攝影術(shù)的發(fā)展和完善，其優(yōu)越性是無(wú)法忽視的。繪畫(huà)想要繼續(xù)生存，就必須促進(jìn)自身的改革，避免苛刻的寫(xiě)實(shí)。

　　然而，如何才能突破傳統(tǒng)繪畫(huà)的制約，找到新的突破點(diǎn)呢？試想攝影術(shù)的發(fā)明也不是憑空而來(lái)的，它是借鑒了繪畫(huà)的形式，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的瞬間再現(xiàn)。而新媒介的產(chǎn)生不可避免地會(huì)帶有一定的局限性。1861年誕生的彩色照片，在清洗過(guò)程中色彩會(huì)流失。這給了畫(huà)家啟迪，他們轉(zhuǎn)而追求色彩的不平衡。印象派畫(huà)家開(kāi)始重視光線和空氣對(duì)色彩的影響，忠實(shí)于表現(xiàn)瞬間場(chǎng)景帶來(lái)的真實(shí)感受，繪畫(huà)開(kāi)始由具象轉(zhuǎn)向抽象，由再現(xiàn)變?yōu)楸憩F(xiàn)。

　　莫奈的《日出·印象》就是在色彩上對(duì)攝影術(shù)打響了“第一槍”。

　　《日出·印象》的筆觸非常隨意、零亂，透過(guò)色彩，我們可以辨別出這是一幅海景圖。一輪生機(jī)勃勃的紅日，在海中映成一縷橙黃色的波光，海港周?chē)�的景物都在晨曦中變得模糊，沒(méi)有明確的輪廓，從而消除了繪畫(huà)的呆板，以多變靈動(dòng)的色彩帶動(dòng)人們的視覺(jué)，從而產(chǎn)生詩(shī)一般的意境。莫奈對(duì)光色的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)物體本身的重視，他通過(guò)色彩使物體消失于光色之中，將色彩涂抹開(kāi)來(lái)，在朦朧中感受自然的美與力量，更具有感染性。藝術(shù)形象在區(qū)別客觀事物的同時(shí)，也以近乎抽象的形式表達(dá)了畫(huà)家的內(nèi)心情感，展現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀感受。 另一方面，在透視層面，早期的攝影與繪畫(huà)非常接近，都采用了固定的焦點(diǎn)透視。為了擺脫攝影的束縛，繪畫(huà)開(kāi)始嘗試多方位、多角度的透視效果，營(yíng)造一種非常規(guī)的視覺(jué)語(yǔ)言，給人一種新的視覺(jué)沖擊。如后印象派畫(huà)家塞尚的《靜物》，塞尚似乎想要把他可以看到的東西極盡所能表現(xiàn)出來(lái)，多角度，多透視，多視點(diǎn)，融合在同一個(gè)平面的空間之中。同時(shí)，后印象主義繪畫(huà)啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，即強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)秩序的抽象藝術(shù)（如立體主義）與強(qiáng)調(diào)主觀情感的表現(xiàn)主義（如野獸主義）（以歷史課本中西方繪畫(huà)部分為參考）。

　　無(wú)論是繪畫(huà)還是攝影，表現(xiàn)的都只是靜態(tài)的畫(huà)面。隨著曝光技術(shù)的不斷完善，攝影開(kāi)始表現(xiàn)人物瞬間的動(dòng)態(tài)。畫(huà)家吸收攝影對(duì)動(dòng)體長(zhǎng)時(shí)間曝光所產(chǎn)生的模糊影像的動(dòng)感效果，開(kāi)始嘗試在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)對(duì)象�！断聵翘莸呐�郎》（杜尚）就是受到曼雷連續(xù)攝影的啟發(fā)得到靈感作成的，他把下樓梯分割成一塊塊由線條組成的形狀，我們隱約中能看到許多重疊的動(dòng)作狀態(tài)。互相交叉的動(dòng)作幻影在匆匆中定格，給人一種工業(yè)時(shí)代的緊迫感和速度感。

　　攝影技術(shù)在促進(jìn)繪畫(huà)創(chuàng)作形式改變的同時(shí)，也為其提供了極大的便利。在繪畫(huà)中，攝影成為繪畫(huà)的輔助工具和參考資料。由于條件的限制，許多風(fēng)景無(wú)法接觸到，單純繪畫(huà)寫(xiě)生變得不切實(shí)際。而攝影只需要短短的幾分鐘便可以將我們想要的內(nèi)容細(xì)致地記錄下來(lái)，作為繪畫(huà)的參考。例如納達(dá)爾在熱氣球上拍攝的巴黎鳥(niǎo)瞰之景為畫(huà)家從全新的視角進(jìn)行創(chuàng)作提供了創(chuàng)作素材，擴(kuò)大了畫(huà)家的視野，豐富了畫(huà)家的想象力，而這在攝影術(shù)發(fā)明之前是根本不可能的事情。除此以外，繪畫(huà)作品可以利用攝影術(shù)進(jìn)行翻拍，尤其是不易描摹的名家名作，從而促進(jìn)繪畫(huà)的傳播范圍。

　　因此，攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)繪畫(huà)的影響是多方面的，它促使繪畫(huà)向多元化發(fā)展，對(duì)繪畫(huà)觀念的改變起到了革命性的作用。而當(dāng)代攝影憑借高科技的介入，同時(shí)吸收繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，可以極方便地記錄下生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，成為生活中不可缺少的一部分。隨著生活水平的提高，人們更加追求攝影的效果。最近最流行的單反相機(jī)成為攝影愛(ài)好者的首選，虛幻的背景，造成淺景深效果，從而更加突出主題。