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舞蹈的創(chuàng)作與社會(huì)認(rèn)同
這個(gè)學(xué)期我們班繼續(xù)學(xué)習(xí)編舞技法和舞蹈史，在學(xué)習(xí)這兩門課的過程中讓我有很深的感觸。
先是舞蹈史，西方芭蕾舞的起源是“席間芭蕾”，“席間芭蕾”為芭蕾的最初形態(tài)。經(jīng)常在宴會(huì)大廳舉行和穿插在宴會(huì)中。配合著朗誦等藝術(shù)形式一起演出，深受皇宮貴族喜愛。后來有了西方第一部芭蕾舞劇，《皇后喜劇芭蕾》。以荷馬史詩和希臘神話為背景，詩、歌、舞三位一體，由皇宮貴族表演，場(chǎng)面豪華、耗資巨大。在社會(huì)認(rèn)同的推動(dòng)下后來又發(fā)展為“喜劇芭蕾”、“歌劇芭蕾”和“情節(jié)芭蕾”。在這些個(gè)時(shí)期，也誕生了許多著名的編創(chuàng)家和舞蹈演員。如卡瑪爾戈，18世紀(jì)法國最早最出色的女演員之一，舞蹈風(fēng)格歡快輕盈，動(dòng)作強(qiáng)有力。特別擅長雙腿在空中迅速前后交叉。為了更好的戰(zhàn)士自己的腿部動(dòng)作，大膽地剪短了拖地的長裙，去掉了高跟鞋，將“擊腿跳”的技巧首次運(yùn)用到女演員的表演中。又如18世紀(jì)另一位出色的舞蹈演員莎萊。她的舞蹈風(fēng)格與卡瑪爾戈不同，不是以技藝為長，而是以戲劇性表演著稱。主張“以舞傳情”，摒棄炫耀技巧的空洞表演。1734年在她自編自演的《皮勒利翁》的演出中，廢棄了鯨骨舞裙，廢除了面具，取消了假發(fā)，按照歷史的真實(shí)，仿照古希臘雕塑，設(shè)計(jì)自然服飾引起轟動(dòng)。
她們的成功除了自身的突破創(chuàng)作以外還取得了社會(huì)認(rèn)同�？梢娚鐣�(huì)認(rèn)同的重要性。然而，1877年首演于莫斯科的《天鵝湖》則沒有取得社會(huì)認(rèn)同以失敗告終。
而后，在彼蒂帕和助手伊凡諾夫的共同努力下。1895年，重編的《天鵝湖》在圣彼得堡首演大獲成功。重編的《天鵝湖》白天鵝藝術(shù)形象的塑造追求神似而不是形似。賦予奧杰塔天真無邪、善良可愛的俄羅斯少女的形象和品質(zhì)，并在繼承仙女服飾的基礎(chǔ)上發(fā)展處獨(dú)特的擬人化的、能充分體現(xiàn)芭蕾美感的天鵝服飾（TUTU）；運(yùn)用了足尖碎步、雙手揚(yáng)臂飛翔的動(dòng)作為天鵝的基本動(dòng)作：設(shè)計(jì)四位手、低頭Arabesque和上揚(yáng)的Attitude動(dòng)作表現(xiàn)白天鵝的羞澀、痛苦和與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｓ梦璧刚Z匯表現(xiàn)出了柴可夫斯基細(xì)膩委婉、跳動(dòng)著情感的音符和激動(dòng)人心的旋律。進(jìn)行了群舞形式交響化的實(shí)驗(yàn)等等的因素造就了天鵝湖的成功。自1895年重編首演后，這部芭蕾舞杰作就再也沒有離開過芭蕾舞臺(tái)。
我認(rèn)為《天鵝湖》的成功，既是與編創(chuàng)者的辛勤工作分不開，還與社會(huì)認(rèn)同有關(guān)。若于1877年首演的《天鵝湖》不是失敗的話，又怎么會(huì)在多年后經(jīng)過長期的醞釀而深受人們喜愛呢？所以說社會(huì)認(rèn)同也促進(jìn)了舞蹈的創(chuàng)作。
這學(xué)期學(xué)習(xí)的編舞技法中，我們學(xué)習(xí)創(chuàng)作獨(dú)舞。還記得我在最后的創(chuàng)作定型中，我扮演的是小偷形象。剛開始的時(shí)候，我一直想突出的是一個(gè)無處藏身，等待機(jī)遇，在社會(huì)中掙扎地生存的小偷形象�？墒�，可能我的創(chuàng)作還不夠嚴(yán)謹(jǐn)加上自己的身體素質(zhì)等因素�？傆X得差那么一點(diǎn)點(diǎn)。后來考試前的一節(jié)的，苗老師說，“小偷老鼠等形象，在表演中不一定他就是我們生活中見慣的不好的形象。演老鼠，可以把它演成一直可愛的老鼠；演小偷，可以把他演成一個(gè)滑稽的小偷。不要被現(xiàn)實(shí)生活中眼見的形態(tài)局限�！焙髞恚艺襾砹藥讉�(gè)滑稽的音樂，配上原來的動(dòng)作。加上一些新的配合新的定義創(chuàng)作的動(dòng)作。果然，出來的效果就比原來好了許多。
和卡瑪爾戈、莎萊突破就的審美模式的表現(xiàn)方法一樣，有時(shí)舞蹈的創(chuàng)作不一定要固守。有時(shí)候也許僅僅是一點(diǎn)點(diǎn)的改變，便能獲得更好的效果，或者更多的社會(huì)認(rèn)同。
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