- 相關(guān)推薦
空間觀在服裝設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)論文
【摘要】在服裝設(shè)計(jì)上，中國與西方的設(shè)計(jì)思維之間存在的差異可以通過裝飾思維以及“形的生成”兩方面來闡述。而中國現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)教育要從三個(gè)角度入手進(jìn)行深化認(rèn)知，即服裝史教學(xué)、美學(xué)教學(xué)、設(shè)計(jì)教學(xué)。本文將就此展開分析，旨在區(qū)分中西方服裝設(shè)計(jì)上的思維差異，并從中獲得關(guān)于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)專業(yè)教育方面的啟示。
【關(guān)鍵詞】中國現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)教育；設(shè)計(jì)思維；中西差異；啟示
”隨著山本耀司、川久保玲、三宅一生等日本本土設(shè)計(jì)師憑借他們各自對(duì)服裝獨(dú)到的哲學(xué)理念征服了西方時(shí)尚界，凝聚東方哲學(xué)思想的藝術(shù)理念開始在國際上受到關(guān)注。
一、源自東方的空間感受
空間是藝術(shù)探討永恒的主題，通過分析藝術(shù)作品空間的表現(xiàn)方式，人們可以解讀出藝術(shù)家對(duì)外界事物的感知方式�；跂|西方的文化差異，東西方藝術(shù)對(duì)空間的感知和再現(xiàn)方法存在著本質(zhì)區(qū)別�！拔锱伞彼囆g(shù)關(guān)注的是存在于物體中的空間，日本美術(shù)批評(píng)家千葉成夫用陸地與航行在海上的船只的關(guān)系來說明“物派”的思想。在這里，陸地與海洋是相互依存的，陸地與陸地的關(guān)系是借助海洋向外圍無限擴(kuò)展延伸而連接起來的。在西方觀念中，人們要?jiǎng)?chuàng)造出具有獨(dú)立空間的存在物，而在東方文化語境中，自然空間是原本就在那里的東西，人也是自然的一部分，所以在原本就存在的空間里存在著包括人們自身在內(nèi)的一切。用韓國物派藝術(shù)家李禹煥的觀點(diǎn)來說就是，“所有的東西在太初都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了，世界就是這樣向我們開放著，我們還能到哪里去呢？”
二、物派藝術(shù)的空間觀
�。ㄒ唬┪锱伤囆g(shù)概述
物派是日本在20世紀(jì)六七十年代出現(xiàn)的一個(gè)重要藝術(shù)現(xiàn)象。物派的作品風(fēng)格特征是以大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料，將制作程度降到最低的限度，在遵從重力法則及其他自然法則的前提下，對(duì)普遍存在物進(jìn)行組合。物派注重物體與物體之間的相互關(guān)系，以及普遍的物在特定空間中的特殊存在，并將空間以及由此產(chǎn)生的“場(chǎng)”的變化作為作品因素之一加以考慮，消解概念的物的存在，從而揭示世界的本來面貌。
（二）神秘的空白—“間”
“間”字在日文的發(fā)音為“MA”，日語《巖波古語辭典》中將其解釋為“連續(xù)的物與物之間當(dāng)然存在的間隔，由此產(chǎn)生休止的觀念”�！伴g”包含了主客觀兩方面的知覺范圍，大致與漢語“之間”的意義相近，意味著“時(shí)間的休止”和“空間的空白”。因此，“間”也具有時(shí)間與空間兩方面的意義。“間”中包含著事物之間的間隔、停頓與虛空。日本的枯山水中用白沙與石塊營造空白與距離，以高度象征的手法營造了一個(gè)精神空間，如繪畫中的留白，詩歌中的休止等。值得注意的是，這里的空白以“間”的觀念來理解，是指一種狀態(tài)或“機(jī)前”—空白處必須予人以期待，即事件或現(xiàn)象發(fā)生的可能性�！伴g”的關(guān)鍵在于不可分離的空間，強(qiáng)調(diào)相互對(duì)應(yīng)的兩方面或兩種力量間的關(guān)系，并通過“間”的作用進(jìn)一步強(qiáng)化雙方的力量。賦予虛無的空間以某種意味，是日本人特有的思考方式，是體驗(yàn)感與傳統(tǒng)審美價(jià)值觀結(jié)合后形成的�！伴g”就像一條長(zhǎng)河流淌在日本人的生活中，其影響力不言而喻。
（三）物派藝術(shù)中的“間”
物派藝術(shù)家菅木志雄認(rèn)為，物體在與其他物體產(chǎn)生相互關(guān)系的狀態(tài)下存在。他的作品注重表現(xiàn)物與物之間的存在關(guān)系，通過揭示這種關(guān)系來揭示人在世界中的位置和存在方式。他的作品《無限狀況》由方木塊與窗臺(tái)相互依存構(gòu)成，觀者會(huì)看到美術(shù)館的室內(nèi)空間與外面的空間連接在了一起，形成一體的景象。原本封閉的空間，在這件作品里與外面空間連接起來，觀眾的視線以及周圍的空氣似乎由內(nèi)（作品）集中轉(zhuǎn)向到外（外部空間），并向周圍擴(kuò)散開來。在這里，木塊作為“間”的中介位置融化在周圍開放的“氣場(chǎng)空間”中，并引導(dǎo)觀眾去觀看、感受這個(gè)“氣場(chǎng)空間”的整體氛圍。木塊的位置暗示了處于自然空間中的人是無法脫離自然的存在。由此可看出，物派展示的是一個(gè)縫隙般的“氣場(chǎng)空間”，使人與自然空間之間的“間”以及“氣場(chǎng)空間”成為可視、可感的東西。另一位日本藝術(shù)家榎倉康二的作品《壁》，是在兩棵樹之間用混凝土筑起了一面墻，處于兩樹之間的墻使觀眾更注意周圍特殊的空間分割與自己的關(guān)系，并通過周圍的空間關(guān)系來強(qiáng)化自己的存在。榎倉康二通過觀眾身體的介入來探索自身與外界空間的關(guān)系。
三、物派空間觀中的服裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)
自江戶時(shí)代起，日本產(chǎn)生了許多新的審美價(jià)值觀，如通（高超的鑒賞能力）、粹(風(fēng)流倜儻）、伊達(dá)（俠義氣概）、灑落(時(shí)髦）等。后來，審美開始關(guān)注物與物之間的空隙：屋頂使用宅瓦的話，房子面向街道那一側(cè)的格柵就要選用大的；如果和服的腰帶較寬，則只需加上一個(gè)裝飾性的半領(lǐng)來達(dá)到平衡……幾乎所有設(shè)計(jì)都開始關(guān)注起處于中間位置的“空隙”和空間。
�。ㄒ唬⿲�(duì)主體的“空置”—三宅一生
1993年，三宅一生創(chuàng)造了PLEATPLEASE系列。該系列是三宅一生對(duì)布料進(jìn)行獨(dú)特的工藝處理，使之成為不會(huì)消失的褶皺形態(tài)。這個(gè)系列最大的特點(diǎn)是帶褶皺的布料可以隨著人體任意造型，予人體以極大的變化空間。從設(shè)計(jì)的角度來說，三宅一生并沒有把人體放在設(shè)計(jì)的主要位置，而是把精力投入到怎樣處理布料上。因此，這個(gè)系列可以使人看到“人體的抽離”，進(jìn)一步發(fā)散，即人性的抽離，使其具有了一種超越時(shí)空的抽象美。三宅一生對(duì)“空”的理解是“使其消失”。在作品132.5折紙系列中，他通過復(fù)雜精密的邏輯結(jié)構(gòu)和對(duì)布料的鉆研精神實(shí)現(xiàn)了通過折疊使服裝的內(nèi)部空間消失。在A-POC系列中，三宅一生借用現(xiàn)代科技使傳統(tǒng)制作過程消失，用新型的技術(shù)制造出服裝和家居系列產(chǎn)品。BAOBAO系列是一款可折疊的、由反光材料構(gòu)成的、具有菱格紋結(jié)構(gòu)的手提袋，他再次將載物功能空置，把目光從袋子本身轉(zhuǎn)移到了都市周圍的景象，使用反光材料使手提袋周圍的環(huán)境投射到袋子上。這個(gè)系列的作品使三宅一生不僅瓦解了作品的內(nèi)部空間，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了其對(duì)外部空間的映射。三宅一生將主體和核心部位的“空置”，正是日本傳統(tǒng)文化的重要特質(zhì)。這種“空”的方式，使設(shè)計(jì)整體的結(jié)構(gòu)充滿了神秘的力量。同時(shí)，主體的“空置”的存在必須依賴于周圍的“邊際”的存在，三宅一生依靠布料或反光材料劃定作品所要展現(xiàn)的“空間氣場(chǎng)”，再利用這一氣場(chǎng)引導(dǎo)人們?nèi)ジ兄車呺H的存在。這里衣服或者手袋連接了人與周圍的環(huán)境，當(dāng)人們穿上衣服、提著手袋時(shí)就與周圍的空間建立起了一個(gè)整體的關(guān)系。
�。ǘ┘�(xì)節(jié)中的時(shí)空意境—山本耀司
根據(jù)德國美學(xué)家格奧爾格威廉弗里德里希黑格爾的美學(xué)觀點(diǎn)，服裝是否具有藝術(shù)性，主要看是否能成為精神、心靈的表現(xiàn)形式。山本耀司注重對(duì)衣領(lǐng)、衣扣、衣袖、衣兜等處的設(shè)計(jì)，人們可以從這些細(xì)節(jié)中感受到設(shè)計(jì)師對(duì)時(shí)間與空間的意境體驗(yàn)。山本耀司的設(shè)計(jì)喜歡使用整塊布料，以肩膀?yàn)榛c(diǎn)自頸部最下方起自然下垂。如何達(dá)到頸部和下垂的布料間的和諧，則是山本耀司的興趣所在。他較為注重在領(lǐng)口處營造一種流動(dòng)感，有時(shí)松垮，有時(shí)收緊，山本耀司希望衣領(lǐng)的感覺可以根據(jù)穿衣者當(dāng)時(shí)的心境自由變換。衣袖應(yīng)根據(jù)肩部與臂的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，在空間上具有承上啟下的作用。山本耀司認(rèn)為設(shè)計(jì)中要將肩斜、袖口和袖山（衣袖最上部的折疊線）這三處同時(shí)考慮到。添加衣袖的方法是決定款式的關(guān)鍵因素。衣袖的構(gòu)思需要在最初的設(shè)計(jì)階段開始，因?yàn)樵谏眢w的所有部位中，肩膀是支撐衣服的關(guān)鍵部分，所以袖子是一個(gè)至關(guān)重要的組成部分，肩斜的角度決定著衣服所有的功能性。服裝的細(xì)節(jié)決定著服裝最終的形態(tài)，山本耀司在處于流動(dòng)狀態(tài)的細(xì)節(jié)中把握著服裝與人體微妙的內(nèi)部空間，在細(xì)節(jié)的處理上實(shí)現(xiàn)了服裝與身體之間的承上啟下的聯(lián)接、布料的緊繃與松弛的平衡。不僅如此，山本耀司還特別注重人穿上衣服時(shí)的感受與狀態(tài)，因此，他對(duì)細(xì)節(jié)的處理是對(duì)狀態(tài)、關(guān)系和空間的探索。
�。ㄈ﹥�(nèi)外空間的翻轉(zhuǎn)—川久保玲
川久保玲的設(shè)計(jì)建立在東方以及現(xiàn)代服飾審美理念的基礎(chǔ)上，一直在尋求個(gè)性的解放，形式上不再一味地追求夸張的立體層次所帶來的外觀效果，而是注重穿衣服的主體—人的外在和內(nèi)在精神。與其他的設(shè)計(jì)師不同，川久保玲常常把身體放在衣服之外，例如在CommedesGarcons1995年春夏系列中，像圍裙一樣掛在身體前面的西裝外套，以及將“反穿”帶入的服裝設(shè)計(jì)。從反過來穿的衣服到跑到身體之外的衣服，川久保玲一直在探索服裝與身體之間的內(nèi)外、表里關(guān)系。日本哲學(xué)家鷲田清一認(rèn)為，身體作為人存在的一部分的同時(shí)，也是一個(gè)外部的對(duì)象。衣服雖然接觸人的身體表面，但也可以說它是處在外部的。如果把衣服的表面看作是人的外部，衣服和皮膚之間的空隙就是內(nèi)部；如果把皮膚看作是人的外部，平常被看作衣服的里面，同皮膚接觸的部分就變成了外部。如此說來，反穿的衣服則是身體跑到了衣服的外部，也就是說把身體放在了向著內(nèi)部的衣服的表面之上。本來應(yīng)該在內(nèi)部的東西來到了外部，而本來的表面在不知不覺中變成了里面，服裝與身體的空間關(guān)系不停地被改變著。川久保玲通過解構(gòu)服裝，創(chuàng)造斷裂、分割、破舊的布料形態(tài)，翻轉(zhuǎn)了表里內(nèi)外，在一定程度上是對(duì)身體內(nèi)部與外部空間關(guān)系的探索。
在物派藝術(shù)的空間觀念中，山本耀司、川久保玲、三宅一生等日本服裝設(shè)計(jì)師都開始關(guān)注起處于中間位置的“空隙”與空間。三宅一生通過將主體“空置”，使作品散發(fā)出更神秘的力量；山本耀司在服裝的細(xì)節(jié)中把握微妙的內(nèi)部空間；川久保玲更是大膽地翻轉(zhuǎn)了內(nèi)外空間。他們的設(shè)計(jì)使人們可以感受到源自東方的、對(duì)于空間的獨(dú)特情感，在“空隙”中追求人與物、衣與體、心理與精神的自在與圓融。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘力.間—日本藝術(shù)中獨(dú)特的時(shí)空觀—訪日本當(dāng)代建筑大師磯崎新[J].美術(shù)觀察，2009（1）.
[2]千葉成夫.日本美術(shù)尚未生成[M].范鐘鳴，譯.北京：人民美術(shù)出版社，2014.
[3]鷲田清一.古怪的身體：時(shí)尚是什么[M].吳俊伸，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2015.
[4]黃篤.意大利“貧窮藝術(shù)”與日本“物派”比較研究[J].中央美術(shù)學(xué)院，2004（6）.
[5]王玉萍.凝練東方哲學(xué)思想的藝術(shù)表現(xiàn)—中日代表性本土品牌服裝的設(shè)計(jì)取向[J].中國藝術(shù)，2013（2）.，河南鄭州。
【空間觀在服裝設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)論文】相關(guān)文章：
服裝設(shè)計(jì)中的意與象論文07-02
色彩在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用論文04-21
空間在電影情節(jié)中的作用論文07-03
視錯(cuò)覺矛盾空間服裝設(shè)計(jì)論文06-23
傳統(tǒng)圖案在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用論文06-22
服裝設(shè)計(jì)中漢服元素的運(yùn)用論文06-22
插畫藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用論文06-22
探析廣告設(shè)計(jì)中幽默元素的表現(xiàn)論文07-03