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淺談文化的書法
題記：2XXX年10月18日下午，聽王岳川教授講《書法美學專題》。王教授提出了“文化書法”的觀點。走文化書法的路，注重體驗內(nèi)法與外法。內(nèi)法者：字法、筆法、章法、墨法；外法者：生命之法、境界之法及道。本文試從儒家孔孟思想的立場來體驗書法的外法。
摩詰詩云：“行到水窮處，坐看云起時。”——純是一片澄明。
淵明詩云：“采菊東籬下，悠然見南山�！薄姾蜆诽裰k。
不知何故，當這樣的詩意在我的腦海中閃現(xiàn)的時候，另一個問題同時向我襲來：當詩人在自然中發(fā)現(xiàn)這純一的美時，書家能在書法中寄寓什么呢？這像是一個不著邊際的聯(lián)想，然而生命的體驗就這么時至興來，不等招呼。
相應以上詩意的，是弘一法師的書法形象，這是一種很奇妙的感受，接近孟子所說的良知、良能。[1]但在孩童而言，當他觀察到兔子、大象的時候，他只能以長長的耳朵或鼻子來表示他心目中的形象，而詩意的書法顯然不能等同于抽象的兒童畫。韓愈在《送高閑上人序》中寫道：
往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。
這里透露出張旭之書的兩條信息：一、人的情感；二、自然興象。也就是說，張旭之書含有人的情感及自然興象。從傳為張旭所書的《古詩四帖》來看，與李白《蜀道難》一詩的意境非常接近，據(jù)有心人將《古詩四帖》用幻燈投放于素壁，又使人佇立其下，則不期然感到振顫壓迫，足見其氣勢撼人。應當說，這已不是具體的情感或自然興象的再現(xiàn)了，而是新生命的誕生。因此可以說，正是通過書法形象這一儀式，人回到了生命本身。生命本身，表現(xiàn)為一股浩然之氣，誠如孟子所言：
難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。[2]
如此看來，張旭的情感與自然興象因浩然之氣而凝合在一起，因而使人進一步感知“生命通乎宇宙萬有而為一體也�！盵3]然而，藝術的形象固然可以撼人心魄，但書者是否就在喜怒哀樂的感情沖動中完成他的作品呢？誠然，人區(qū)別于動物的一大特征是人的感情沖動，但在事實上，一切感情的沖動并不能誕生真正有生命意義的作品。詩意書法里的喜怒哀樂跟現(xiàn)實生活中的喜怒哀樂不同。盡管傳說張旭常于醉中以頭濡墨大書，那倒不必當真。《中庸》稱：
喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。
顯然，喜怒哀樂是人與環(huán)境接觸時正常的情感反映，可是《中庸》要講的并非是人之常情，而是事實真相。我們隱隱能夠感覺到情感未發(fā)之前的狀態(tài)——“中”含有一種深靜。在靜中，我們還可以觀照到自身情感的波動起伏，“皆中節(jié)”，很和諧的樣子。換一句話說，我們看到的是走向“內(nèi)中外和”的生命的涵育，即本來性德的流露�？墒�，在通常的情況之下，情感的流露是自然的，難以自制的，怎么可能“致中和”呢？要回答這個問題，需要一個“養(yǎng)”的過程。
在儒家看來，養(yǎng)從哪里做起呢？從孝弟做起。孔孟直面人生，在“君君，臣臣、父父、子子”的人倫中求其融融。[4]古人講孝道，“孝”字乃會意，《說文》謂“子承老也。”若推而廣之，老之上，還有老，子之下，尚有子，可謂繼往開來，生生不息。實在講，孝道乃“親親而仁民，仁民而愛物”的君子大道。[5]有子曰：“孝弟也者，其為仁之本與！”[6]似此至誠的情感，只能來自至誠的心，即孟子所說的“四端”：仁、義、禮、智。[7]這樣看來，我們同時發(fā)現(xiàn)身心正在一定的環(huán)境中返視收聽，其情感的喜怒哀樂已然在“內(nèi)中外和”的深靜中內(nèi)轉化為對大本大源的生命的“養(yǎng)”，“養(yǎng)”的結果，必然轉化氣質(zhì)。所以說，仁心的培養(yǎng)，是通往生命深處的源頭活水。由此可知，蔡邕所言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”其意當指敞開胸扉，屏除感情沖動，澄清主觀意識，莫要鼓努為力，從而進入一種若有若無，有意無意的生命體驗之中。如《大學》所言：
大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。物有本末，事有終始，知所先后，則近道矣。
在那深靜中，線條似搖籃，若川流，心在線的搖籃里，心在線的海洋中，書者似嬰孩、若游者一樣與物渾然，有的只是人心的流淌。線是生命呼吸間的自覺，空間即心性澄明的留白。關于書寫時的這種“靜”，唐·孫過庭在《書譜·序》中另外提到五合的情境，即神怡務閑；感惠徇知；時和氣潤；紙墨相發(fā)；偶然欲書。又說，“得時不如得器，得器不如得志”。
如上所述，是就書法在“達其情性，形其哀樂”方面說的，它傾向于“文”這一方面�，F(xiàn)在有必要舉一個例子來說明。
公元758年，顏真卿在50歲時寫下了《祭侄季明文》這個稿子，本沒想到能傳下來，卻獲得了“天下第二行書”的美譽。與東晉大書家王羲之書《蘭亭集序》，相距達400年之久。王羲之《蘭亭集序》云：
向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣”，豈不痛哉！
這是一種在靜觀默察的心態(tài)中捕捉到的生命悲劇感，并將消釋在崇山、峻嶺、茂林、修竹以及曲水、流觴的雅人深致中。應當說，顏真卿在《祭侄季明文》中所抒發(fā)的悲劇意味更為直接：
惟爾挺生，夙標幼德，宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心，方期戩谷。何圖逆賊間釁，稱兵犯順，爾父竭誠，常山作郡，余時受命，亦在平原。仁兄愛我，俾爾傳言，爾既歸止，爰開土門；土門既開，兇威大蹙，賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵復。天不悔禍，誰為荼毒，念爾遘殘，百身何贖。
這里，沒有初唐詩人們散發(fā)的強烈的浪漫氣息，更沒有蘭亭之會的自然山水，有的只是滿紙血淚。這是對五世祖顏之推服膺的儒家的“殺身成仁”的情感體驗。顏真卿正以滿紙血淚消釋著他的悲劇感，在顏真卿的位置上，家門的血淚，也是大時代的血淚。
顏季明，即顏真卿堂兄顏杲卿第三子。時（755年）安祿山叛唐，顏真卿在平原任上，首舉義旗，常山太守顏杲卿也同時反正。那時，季明常奔走于常山與平原兩地之間，傳送消息，令兩軍部署有致，共同對敵。次年年初，戰(zhàn)局險惡，常山郡失守，堂兄顏杲卿被支解死于天津橋柱下，侄季明亦死于陷城之日，且歸葬時身首離異，僅存頭顱。顏氏一門，死者三十余人。757年，安祿山被他自己的兒子安慶緒的手下人謀殺，同年，安慶緒又給安祿山手下名將史思明所殺。在史思明降唐時，侄泉明于常山求得其兄季明之首，九月三日，扶櫬歸京，道出蒲州，顏真卿撰《祭侄季明文》奠祭之。[8]
這是我們從顏真卿撰《祭侄季明文》以外所獲得的相關信息及細節(jié)，但這些信息及細節(jié)已被那高度抽象和簡潔的作品樣式隱去，在這之前，我們看到的只是那由弱到強，由單一到復雜的線條推進�，F(xiàn)在，我們可以說，主題里的主人公正在驅動著那極具悲劇意味的情緒，痛心、悲憤、切骨、慘怛……
觀那一行行墨跡，豐富的視角世界正以點線及塊面的形式?jīng)_突性地交織輝映。在“嗚呼哀哉”前，如果說線與面的組織尚且處在理性階段時，不如說書者正處在不能自拔的悲懣激昂之中，這樣的情感是極其內(nèi)向的。觀“爾既歸止，爰開土門；土門既開，兇威大蹙，賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵復。天不悔禍”處，頓挫凜凜，鏗鏗絕響。自“嗚呼哀哉”后，線與面幾成一片，內(nèi)在節(jié)奏明顯加劇，最后一行，純用草書，末后四字，“哀哉，尚嚮”已成伏倒之勢，后一收筆，亦加重按，回顧通篇，意猶痛絕，令人頓生悲愴！如此看來，率性的情感已表露無遺。
另一方面，并不見得所有的書法作品都如《祭侄季明文》這樣具有豐富的人文精神。譬如六朝碑刻、漢碑、秦篆、金文、乃至甲骨文等。于是問題就凸顯出來了：在另一些并非用毛筆一次性書寫就能完成的作品，甚至要經(jīng)過多道工序的制作以及需要多人合作，還有經(jīng)過歲月的沖刷才能完成的作品中，它的精神價值又體現(xiàn)在哪里呢？
我想，這與“禮”相關，特別是商周金文，離不開禮的土壤，它側重于“質(zhì)”的表達。據(jù)葛兆光先生在《中國思想史》中的研究，殷商時代已經(jīng)具有了相當完整的空間秩序觀念，他們相信，自己所在處是中央，而四夷就是四方，他們頭頂上（顛）是天，四方都圍繞著他頭上的“天”在出入旋轉。上下四方——六合——之內(nèi)，都有神秘力量，這些神秘力量也像人間一樣，有一個整飭的結構。這一宇宙秩序化的特征，在殷周儀式中得到了進一步的體現(xiàn)。儀式把這種“天道”與“人心”用一整套形式化的東西確認并表現(xiàn)出來。到了孔子及其弟子的時代，他們從儀式中追尋“禮”的意味，進而尋找“仁”，即遵守秩序、尊重規(guī)則的心理與情感的基礎。[9]
到了孔子的時代，孔子為什么會提出“仁”的思想呢？孔子本身是熟悉夏禮、殷禮及周禮的。[10]從《論語》中我們知道，當時魯國的孟孫、叔孫、季孫在祭祀祖先時擅用只有天子才能享用的《雍》樂，[11]與其說“三家”欲借此提高自己的地位，不如說這是“三家”的不明，是迷信于禮的儀式，因此孔子發(fā)出了“是可忍也，孰不可忍”的憤慨。[12]——這是一個“禮崩樂壞”的時代，那富于象征意味的儀式——禮，已被僭用，原本那種絕地通天的人神關系，那種如癡如醉的人神同在的純真已被打破。[13]所以我們有理由認為，當孔子提出“仁”的時候，其中含有對他自己所熟悉的禮儀背后精神的無上敬畏，無上清明。惟其敬畏，才能躬行，惟其有明，才能照亮不明。進一步說，這有破除迷信，恢復正信，使心靈平安，社會和諧的真正用處，這大概也是當初“禮”之所以產(chǎn)生的原由吧。另一方面，與其說當時的“君子”還在演繹禮樂，毋寧說那更多的只是一種儀式，精神的信仰已然成為遙遠的記憶。這樣就透露出另一層消息，迷信失去了信仰，心靈的無序恰是社會動蕩的根源。因此孔子在另一個場合中明確地指出：“先進于禮樂，野人也。后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進�！盵14]
儀式的真實場景，已經(jīng)不可再見了，但在某種程度上，那種遙遠的記憶卻已經(jīng)隨同祀典、錫命、征討等各種場景注入在當時的文字中。抑或可以這樣認為，書法的形象是儀式的另一層表現(xiàn)呢？從流傳下來的商周金文等拓片中，似乎可以一窺個中消息。金文給人的印象是那么高古、渾樸，同時還有幾分神秘及天真。確卻地說，神秘與天真更多的來自于甲骨文，但當我們看到像《戍嗣鼎》中的“隹”、“犬”、“魚”等字的時候，總會喚起幾分孩提之心。在《大盂鼎》這樣的拓片中，卻又感到秩序井然。至于《散氏盤》，又燦若星辰�？梢哉f，三代文字的制作是后世碑刻的濫觴，但后世碑刻的韻味縱然多姿，與三代文字的高古、渾樸總有區(qū)別。我這樣說，多少有點好古的嫌疑，但我的真正意思是要心存敬畏，并對《中庸》里面這樣的話語大加贊嘆：
大哉圣人之道！洋洋乎，發(fā)育萬物，峻極于天。優(yōu)優(yōu)大哉！禮儀三百，威儀三千，待其人然后行！
可見，人區(qū)別于動物的另一個特征就在于他有豐富的文化積淀以及高貴的精神追求，以致在無限遙遠寬泛純粹的求索中自強不息、剛健清新，尋找人類的精神家園。另一方面，這樣的追求同時也是“近取諸身”的，[15]這就是書法的可操作性，是“藝術又是技術”。[16]假如就書寫過程作出理性分析的話，將發(fā)現(xiàn)先由力量而運動，而速度，而節(jié)奏，而筆感，而筆性。書寫的力量，不是外力，而是“內(nèi)力”�！稌V》云：“心手雙暢�！币蛎P柔軟，故知執(zhí)筆的臂、肘、腕以及手指等關節(jié)貴在“松”。俗話說“松動”，豈有不“松”而能“動”的呢？所以，“松”、“柔”、“軟”是手感與筆性的相應。這樣，就像在人與筆之間開通了一條渠道，好使全身之力在運筆當中似流水一般源源不斷地達于筆尖，積點成線，因線賦形。一言以蔽之：心性即筆性，也就是說，書寫也是一種哲思。線的方圓、曲直、肥瘦、長短、快慢、收放、映帶等無不在書寫中因勢利導，極高明而道中庸。而上下、左右字型的構造、疏密、呼應，也遵循著和諧的原則，若能將此諸多對立因素在作品中協(xié)調(diào)好，則因其具有內(nèi)在的節(jié)奏、生命的搏動等而與形而上的“道”合而為一，我們觀察三代文字，可以感受到這股氣息。
那么，當書寫中的力量、運動、速度、節(jié)奏、筆感、筆性能充分地展示心性的時候，儒家的仁愛之心已悄然地轉化到書法的儀式中來，就像一個夢囈一般，喚起對那遙遠的“禮”的神往。在那流傳下來的法帖中，中國的文字已實實在在地將時間與空間同時凝固在了一個共同的對象——書之中。許慎說：“書者如也。”即使是經(jīng)過書寫、制模、翻型、澆鑄或刻鑿等多道工序才能完成的金文、碑書也不例外。
黃賓虹言其“酷嗜三代文字，于東周古籀尤為留意�！碑斘铱吹健饵S賓虹山水冊》的時候，[17]心中常感震撼，因為畫中雖只逸筆草草，但其氣息卻古穆郁勃，無不愔合三代文字神韻。誠如賓翁所言：“古今蛻變，雖極流動，然道歸于一，未能一以貫之，不足以語高深�！比裟昧菏橄壬凇度诵呐c人生》里的話來對照，堪為確證：
“要之，自脫離天真幼稚階段以來，一般地說，古時人仍然性情淳厚心地樸實，較為近道，而難免明智不足；近代人則智力較長，知識進步，卻嫌仁厚不足。自非出類拔萃自覺能動的極少數(shù)人外，大多在人與人關系上順從其時其地生活規(guī)制以行事，不出乎庸俗道德�！� [18]
二老同為道中人，人生境界極高，即便如此，他們的言語仍極其謙遜，當《最后的儒家——梁漱溟與中國現(xiàn)代化的兩難》一書的作者（美）艾愷教授不遠千里從美國到中國來拜訪他的時候，梁漱溟先生說：“我可能比其他的普通人不同的一點，就是我好像望見了，遠遠地看到了，看到了什么呢？看到了王X明，看到了孔子。我是遠遠望到，遠遠地望到并且還不能很清楚地看見，好像天有霧�！盵19]
綜上所述，本文嘗試從孔子的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的角度來闡釋文化書法，[20]同時也在書法的儀式中體驗儒家的中庸之道[21]。隱隱約約，可以看見“文”與“質(zhì)”在書法歷程中的不同風規(guī)，正所謂“古質(zhì)而今妍�！盵22]但并非說在“文”與“質(zhì)”之間存在著一條不可逾越的鴻溝，就《祭侄季明文》而言，其中運用了篆書技巧，大量使用弧線。運筆起止分明，中部肥厚，有時亦挾以頓挫之力，有常規(guī)又有變化。其結字成環(huán)抱相向之勢，充實飽滿。統(tǒng)觀全篇，無論是用筆還是結字，均體現(xiàn)了“圓”的意味，故線條肥厚沉著、渾樸高古，結字則寬博雄渾，氣韻穆穆。我想，唯有如此雄深的點線及結字，方能承載顏真卿那驚天地、泣鬼神的情懷。這是以篆入行，篆韻草情的藝術形象。
總而言之，這是一個無聲的世界，但她卻流淌著詩一般的語言，散發(fā)著人性的芬芳；她的潔凈，甚至需要書寫者將自我的心靈調(diào)整到猶如白雪一樣的境地，否則，難以企及。在那意象紛呈，精氣凝聚的剎那，你是否擦肩而過？而當你反身自求，卻發(fā)現(xiàn)離不開傳統(tǒng)文化，文化中國。在這瞬息萬變的社會中，得以思考文化書法，倘能得一單純，并通過書法這一載體抒發(fā)“黑”與“白”的奏鳴，不亦樂乎？子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子�！盵23]信然。
2006年2月23日初稿 3月15日修改于和風堂
注釋：
[1]《孟子·盡心上》：孟子曰：“人之所不學而能者，其良能也；所不慮而知者，其良知也。孩提之童，無不知愛其親者；及其長也，無不知敬其兄也。親親，仁也；敬長，義也。無他，達之天下也。”
[2]《孟子·公孫丑上》
[3]梁漱溟《人心與人生》，51頁，學林出版社1994年
[4]《論語·顏淵第十二》，齊景公問政于孔子�？鬃訉υ唬骸熬汲�，父父、子子。”公曰：“善哉！信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，雖有粟，吾得而食諸？”
[5]《孟子·盡心上》
[6]《論語·學而第一》
[7]《孟子·公孫丑上》：無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心；非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也。
[8]此處參考朱關田《中國書法家全集·顏真卿》，河北教育出版社，2002
[9]參見葛兆光《中國思想史》第一卷，23、56、92頁，復旦大學出版社，2001
[10]《論語·八佾第三》，子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足徵也；殷禮，吾能言之，宋不足徵也；文獻不足故也。足，則吾能徵之矣�！� 子曰：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周�！�
[11]、[12]、[13]同上。
三家者以《雍》徹。子曰：“‘湘維辟公，天子穆穆。奚取于三家之堂？”
孔子謂季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”
祭如在，祭神如神在。子曰：“吾不與祭，如不祭�！�
[14]《論語·先進第十一》
[15]《書譜》云：況書之為妙，近取諸身。
[16]《啟功給你講書法》，4頁，中華書局，2006。
[17]《黃賓虹山水冊》，天津楊柳青畫社出版，2002。
[18]梁漱溟《人心與人生》，229頁，學林出版社，1994。
[19]《這個世界會好嗎——梁漱溟晚年口述》，274~275頁，東方出版中心，2006。
[20]《論語·述而第七》。
[21]宋·朱熹《四書章句集注》，22頁，上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001。
變和言庸者，游氏曰：“以性情言之，則曰中和；以德行言之，則曰中庸”是也。然中庸之中，實兼中和之義。
[22]唐·孫過庭《書譜》：評者云：“彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質(zhì)而今妍�！狈蛸|(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。
[23]《論語·雍也第六》
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