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看萬壑松風(fēng)圖感受創(chuàng)新的魅力
我們這里欣賞的是明代山水畫家文伯仁的《萬壑松風(fēng)圖》。該畫為紙本設(shè)色，縱104.7厘米，橫25.8厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院。南宋李唐也曾創(chuàng)作過一幅《萬壑松風(fēng)圖》。從構(gòu)圖來看，文伯仁的作品是長條式構(gòu)圖，明顯不同于李唐畫那方正穩(wěn)當(dāng)?shù)钠叫螛?gòu)圖。
“筆墨當(dāng)隨時代”是石濤不滿于清末畫壇的復(fù)古之風(fēng)而提出的。作為畫家倡導(dǎo)藝術(shù)要創(chuàng)新、不落俗套的精辟理論，它也可以向前推到明代的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)氣上。同樣題目的繪畫作品雖然出自不同時代的不同畫家之手，且都具有較高的藝術(shù)價值，可見創(chuàng)新是繪畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展的原動力。
文伯仁在中國繪畫史上的地位、作用與影響力雖然無法同明代的許多著名畫家如 “明四家”相比，但其強烈的藝術(shù)風(fēng)格和較高的藝術(shù)造詣也是不容人們所忽視的。據(jù)史料記載，文伯仁的山水畫有簡、繁兩種面貌：簡者效文徵明筆意，細(xì)秀疏朗；繁者得王蒙神韻，多作重巒疊嶂，以筆力勁、構(gòu)圖滿見長。再加上他又從趙孟 那里學(xué)會了用小青綠畫法來豐富自己的筆墨變化，故其畫既有很強的筆墨韻味，又有豐富的色彩渲染層次。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鸟宀凉P法和大筆大墨的層層渲染在文伯仁的作品中難得一見。他多用一種勾勒率性、用線輕松的手法畫山石，而不刻意表現(xiàn)其厚重感。這一點，我們從文伯仁的《萬壑松風(fēng)圖》中就可以看出來。然而，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》則采用他自己開創(chuàng)的斧劈皴表現(xiàn)山石，用筆謹(jǐn)嚴(yán)、勁挺，表現(xiàn)出了山石堅硬的質(zhì)地和厚重感。
尤其值得一提的是，文伯仁在一種仿古的底色上，以赭石、花青及石綠分染出各物體的陰面和背面，增強了物體的立體感，有別于一些畫家以水墨山水的層層烘染來塑造山石立體感、厚重感的做法。文伯仁的這幅《萬壑松風(fēng)圖》采用了一種近乎行云流水般的筆墨手法，不同于李唐《萬壑松風(fēng)圖》用筆那樣多轉(zhuǎn)折頓挫、多棱角變化，使人有一種視覺的新鮮感。
明代的山水畫大體可分為水墨和青綠兩類表現(xiàn)風(fēng)格。院派、浙派、吳門畫派等諸多畫家并沒有把這兩類手法截然分開，而是多將墨、線與色融于一體，并取得了很好的效果，完全不同于唐、宋時期那種多在線條工整的格局上設(shè)色，以追求一種富麗堂皇的藝術(shù)效果。不過，像文伯仁這種以水墨與設(shè)色巧妙結(jié)合的小寫意手法所描繪的小青綠山水畫，是不為當(dāng)時名家所看好的，但我們并不能由此就否認(rèn)文伯仁《萬壑松風(fēng)圖》的藝術(shù)價值。
讓我們再領(lǐng)略一下文伯仁這位中國美術(shù)史上地位并不顯赫的畫家的藝術(shù)特色吧！觀他的《萬壑松風(fēng)圖》，構(gòu)圖沒有采用其他山水畫家常用的“三遠(yuǎn)法”，而是采用了“滿式構(gòu)圖法” 。畫面上，山石嶙峋，最上端的立石突兀森嚴(yán)、造型古樸，給人一種高山仰止的視覺效果�！皾M式構(gòu)圖法”不是文伯仁首創(chuàng)的，早在宋、元時期就已有許多畫家采用此種手法。他們多用以云水的留白來分出畫面的近、中、遠(yuǎn)景，以求氣息暢通，避免擁擠迫塞。而文伯仁卻在部分山石的突兀處加以留白，以少許苔點破之。畫中除了下半部用花青點染幾棵蒼松外，其余山石均以大面積的赭石、土黃和墨筆來皴擦、點寫、平涂，色彩對比強烈。左下角的坡石與上部山石用墨都較重，既起到了上下呼應(yīng)的作用，又起到了穩(wěn)定構(gòu)圖的作用。
若將文伯仁的這幅《萬壑松風(fēng)圖》與李唐的《萬壑松風(fēng)圖》做深入比較，我們不難看出兩者具有很大的相似性。文伯仁除了在畫面下方安置幾間茅屋，以區(qū)別于李唐的畫之外，其余內(nèi)容基本與李唐的畫一樣。另外，兩者除了山石構(gòu)圖、章法有明顯的不同之外，文伯仁對山石形態(tài)的處理基本是李唐作品的“變體”（用現(xiàn)在的專業(yè)術(shù)語來說，就叫“解構(gòu)”）。文伯仁的這種處理手法既是對前人技法的一種借鑒學(xué)習(xí)，又是對當(dāng)時人們多種審美趣味的融合、探索與創(chuàng)新，使其《萬壑松風(fēng)圖》具有不同于李唐《萬壑松風(fēng)圖》的審美效果，別有一番韻味。
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