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新時期桂劇藝術(shù)觀念論
論文關鍵詞：新時期；桂�。挥^念
論文摘要：新時期桂劇受中國戲劇界戲劇觀念和藝術(shù)價值變化的影響．思想上和藝術(shù)上在繼承傳統(tǒng)桂劇中不斷地探索，導致桂劇藝術(shù)觀念呈現(xiàn)多樣化趨向。新時期桂劇藝術(shù)觀念的多樣化趨向，主要體現(xiàn)在桂劇傳統(tǒng)戲的革新與繼承、創(chuàng)編劇目的恪守與超越兩方面的實踐中。
一、傳統(tǒng)戲的繼承與革新
參加1984年廣西第一屆劇展的桂劇《玉蜻蜓》和1986年廣西第二屆劇展的《人面桃花》《老虎吃媒》《打棍出箱》三個桂劇傳統(tǒng)折子戲，以及《秦英小將》體現(xiàn)出新時期對傳統(tǒng)戲思想性和藝術(shù)性繼承與革新的努力。
《玉蜻蜓》(編劇郭玉景、章鳳仙、肖平武)是一出優(yōu)秀的改編桂劇傳統(tǒng)戲，被認為是新時期推陳出新的力作。自1961年開始，柳州市桂劇團對桂劇傳統(tǒng)戲《玉蜻蜒》進行整理，數(shù)易其稿，到1984年參加第一屆廣西劇展歷經(jīng)二十多年�！队耱唑选窞榕f桂戲舞臺上常演的搭橋戲，共有十多本，可連演十幾個晚上。因為是搭橋戲，所以結(jié)構(gòu)拖沓繁瑣，內(nèi)容上也帶有許多封建、迷信、黃色的東西。改編本《玉蜻蜓》圍繞揭露封建家長制和包辦婚姻對青年的禁錮，謳歌純潔愛情悲劇的主題，砍掉與主題無關的旁枝，如將舊本搜法華寺之前一段長達四十多分鐘算命的戲刪除；將舊本中申璉與王秀姑一見鐘情，追至法華庵，不僅與王同居，還與庵內(nèi)所有的老少尼姑鬼混以致縱欲過度命喪黃泉刪除；還將原來的大團圓結(jié)局改為悲劇收場，變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)緊湊的七場戲：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵產(chǎn)子、拾子隱證、堂前認子、認母遺恨。
改編者為使戲集中精煉、層次清晰，更好地突出主題，自始至終抓住玉蜻蜓這一愛情信物。戲一開始，申璉對申府侍女王秀姑表示真摯的愛情，將祖?zhèn)饔耱唑阉徒o王秀姑，申父嫌貧愛富攀高親，把玉蜻蜒奪回，送給天官之女張雅云為聘，并將王秀姑打入法華庵為尼。新婚之夜，申璉來到法華庵尋找王秀姑，申璉在庵中躲藏一年后染病身亡，臨終前將玉蜻蜒再次交給王秀姑。秀姑產(chǎn)子，將玉蜻蜒佩帶在嬰兒胸前，主持普禪將嬰兒丟棄荒郊，恰被原申府家院王定拾起，王定由玉蜻蜓認定孩子是申璉之后。十六年后，申承祖隨養(yǎng)父王定回府見張雅云，張雅云見他身佩玉蜻蜓，要王定講出實情。申承祖知道自己的身世之后，迫不及待到法華庵認母，張雅云趕來搜庵，王秀姑被迫懸梁自盡，悲痛的申承祖將玉蜻蜒還與張雅云。玉蜻蜓成為展開矛盾，推動劇情發(fā)展，貫穿整個戲的中心道具。
《玉蜻蜓》改編還保留了舊本原有的一些特色，如桂劇《玉蜻蜓》不同其它劇種的主要情節(jié)之一就是張雅云接連三次搜法華庵，改編本沿用“三搜法華庵”來塑造張雅云，不同的是改編本將舊本的三次并為前兩次，在結(jié)尾時又加了一次。第一次搜庵，張稚云令人拆除大殿夾墻，申璉躲于法鼓內(nèi)；第二次張雅云令人搜鼓樓，時申璉已死，尸體藏于夾墻內(nèi)；第三次申承祖正與生母相認，張雅云帶人搜庵，要將王秀姑治罪，王秀姑被迫上吊。三次搜庵刻劃了張雅云出身高貴、驕養(yǎng)成性、性情暴躁又凄清痛苦的雙重性格，她既是封建禮教的受害者又是維護者。值得一提的是，改編本將原來大團圓的結(jié)局，改為悲劇性的結(jié)局，進一步深化了劇本的主題，增強了藝術(shù)感染力。
改編本《玉蜻蜒》在藝術(shù)上作了一些革新。在設計上，改編本只用了桂劇彈腔，舊本《玉蜻蜓》上下本是彈腔和高腔并用。桂劇彈腔分南路和北路，北路為宮凋式，曲調(diào)高亢明亮；南路為商調(diào)式，曲調(diào)深沉低婉。改編本《玉蜻蜓》南北路交替使用，“頭兩場戲，特別是第一場秀姑與申璉定情的場面，應該說是美好的，故而采用了較為明快的北路唱腔。三場至五場，悲劇逐步升級，直至申璉喪身尼庵，我們則用較低沉委婉的南路唱腔，以表現(xiàn)劇中人壓抑的情緒”。只使用彈腔使整個戲的音樂格凋統(tǒng)一，南北路隨劇情發(fā)展的氣氛交替使用。在唱腔設計上，改編本在盡力保持傳統(tǒng)桂劇風味的基礎上，在節(jié)奏、速度、力度方面進行了改革。改編本還在民樂隊的伴奏里加進一臺琴，“電子琴用于戲曲伴奏，是想作一次試驗，其目的企圖是讓我們桂劇音樂略帶時代的氣息�！蔽杳涝O計上也進行的一些革新，以簡練協(xié)調(diào)風格表現(xiàn)場景的典型，場景設計“有的是從正面襯托人物和情節(jié)的，如庵院后園、禪房都是灰暗凄涼的基調(diào)。而春園、佛殿、洞房等場，原則是反面襯托人物情節(jié)的，在春意濃郁和設計華貴的環(huán)境中，生活著不幸的人們。在堂皇發(fā)生著悲慘的事，什么‘佛光普照’、‘慈航普渡’，都是騙人、麻痹人民思想的�！�
《秦英小將》是桂林市桂劇團根據(jù)桂劇傳統(tǒng)戲《乾坤帶》改編的，改編者一改《乾坤帶》秦英依權(quán)勢撒野、無理取鬧的配角式人物，著重塑造唐代銀屏公主之子秦英出身皇門又不顧門蔭、剛烈如火、疾惡如仇、智勇過人的英武少年形象�！肚赜⑿ⅰ钒才帕怂膫�行動來展開矛盾、塑造人物、深化主題：①救民女，痛打詹太師的總管丁二茍；②攔轎為民伸冤，與詹太師斗爭；③金殿上揭露詹太師罪惡；④金殿逃跑，巧取敵方軍情，解大唐之危。但是劇本結(jié)尾又沒有按照以上行動的發(fā)展，秦英殺賊立功，以一家團圓皆大歡喜告終，而是改為銀屏公主和兵部大人帶著囚車趕至邊關，捉拿秦英回朝，這樣的結(jié)局在探討個人利益和國家利益，情感與理智方面有積極的思索，突破了以往同類劇目主旨單一的模式。
二、創(chuàng)編桂劇的恪守與超越
創(chuàng)編古裝桂劇《泥馬淚》是新時期思想性和藝術(shù)性都革新的典范之作。作者站在的高度寫了李馬一家的悲劇，揭示愚昧的造神運動給中華帶來的極大痛苦，引起人們對民族悲劇的深刻反思。該劇由上海著名導演胡偉民執(zhí)導，在著重戲曲傳統(tǒng)的唱念做打同時，巧妙和諧地融進現(xiàn)代旋律、舞蹈語匯、舞臺技術(shù)、燈光效果，體現(xiàn)了大膽的改革精神。1986年參加第二屆廣西劇展引起較大的反響，成為劇展中最拔尖的劇目。1987年《泥馬淚》應邀赴京為“中國戲曲藝術(shù)國際學術(shù)講座會”及首都觀眾演出，演出引起了國內(nèi)外同行專家的極大關注�！赌囫R淚》成為中國戲劇史上具有跨里程碑的代表之一，被譽為“一臺思想內(nèi)容、藝術(shù)形式全面出新的新編歷史故事劇”。
《泥馬淚》總體上保持了桂劇傳統(tǒng)唱腔特色，自始至終給人以桂劇的直觀感覺�！赌囫R淚》除堅持傳統(tǒng)戲曲唱腔外，最突出的是表現(xiàn)李馬渡康王時運用和發(fā)展“啞背瘋”表現(xiàn)手段�！秵”朝偂肥堑胤綉蛑幸环N出色的創(chuàng)造，又稱《啞子背瘋》《啞漢馱妻》或《老背少》，桂劇“目連戲”中有《啞背瘋》一出，湘劇稱《會緣橋》，徽劇、婺劇稱《雪里梅》，故事寫傅相在會緣橋廟會日子，見一啞漢馱著癱瘓的少婦在賣唱，問及身世才知原是一對夫婦，丈夫在戰(zhàn)亂中遭敵人毒啞逃回，背著癱瘓的妻子賣唱度El，相依為命。傅相憐其遭遇，周濟他們而歸�！秵”朝偂芬怀鰧戇@對殘疾夫婦得傅相的周濟后欣喜而歸，過會緣橋時觀橋下魚入迷，身子不覺前傾導致重心失調(diào)，差點跌落橋下。啞漢猛一閃身，撤回身子，驚恐過后少婦感激地為啞漢搖扇察汗。舞臺上的“啞背瘋”是一人飾兩角的表演，上身是癱瘓的少婦，腰間系著少婦穿花褲的假腿，下身是足蹬芒鞋、步履蹣跚的老漢。泥馬淚》中李馬渡康王由一人飾兩角正好符合“啞背瘋”的規(guī)定情境，但是李馬和康王都有大段的唱詞，不同于“啞背瘋”中只有瘋?cè)说某睿栽搫≡凇抖珊印分袆?chuàng)造性運用兩次“啞背瘋”上場，“頭次上場時背人的李馬是真人，背負的康王為塑形，李馬可以盡情發(fā)抒愛國民眾盼望趙構(gòu)歸南國，并把乾坤扭轉(zhuǎn)的心情，二次上場被背的趙構(gòu)是真人，李馬變成了塑形(‘李馬’的腳實際上是趙構(gòu)的‘腳’)，趙構(gòu)那‘心如炙淚珠頻彈’的感慨就可以自然流露出來了。”
胡偉民向童道明透露導演《泥馬淚》構(gòu)想時說：“我把握三個層面：一是恪守(桂劇)規(guī)則，二是稍稍偏離規(guī)則，三是超越規(guī)則�！比绻f《泥馬淚》保持桂劇傳統(tǒng)唱腔和運用“啞背瘋”是恪守戲曲傳統(tǒng)的話，那么偏離和超越的一面是大膽借鑒和吸收話劇等姊妹藝術(shù)的形式手法對傳統(tǒng)桂劇的革新。偏離和超越是指將當代話劇舞臺技術(shù)和非程式化原則對戲曲舞臺的滲透，《泥馬淚》藝術(shù)上的偏離和超越呈現(xiàn)出“實驗戲劇”的許多特征。20世紀80年代興起于我國大陸的“實驗戲劇”是改革開放后西方各種戲劇思潮和流派先后涌入中國，中國劇作家在中國戲劇傳統(tǒng)的基礎上，廣泛吸收和借鑒西方戲劇思潮及各流派進行探索的結(jié)果。“實驗戲劇”的代表人物之一高行健，在受西方戲劇理論家啟發(fā)和綜合東西方戲劇優(yōu)良傳統(tǒng)前提下，結(jié)合新時期實驗戲劇的經(jīng)驗表達過他理想中的戲劇追求：即“交流的戲劇”“動作的戲劇”“完全的戲劇”“復調(diào)的戲劇”“敘述的戲劇”“象征的戲劇”等特征。高行健的“完全的戲劇”意指除、唱、念、做、打等手段外，宗教儀式中的面具、儺舞、民間說唱，乃至傀儡、魔術(shù)、雜技等都可以融入到戲劇中形成真正“綜合的藝術(shù)”。桂劇《泥馬淚》中李馬渡康王的“啞背瘋”傳統(tǒng)手法，與由十六名女演員身穿綠色緊身衣象征蘆葦?shù)摹疤J葦舞”，神馬顯圣時“馬舞”“群馬舞”等現(xiàn)代舞美相得益彰，傳統(tǒng)桂劇唱腔和現(xiàn)代交響化音響以及立體式燈光的運用等體現(xiàn)“完全的戲劇”特征�！赌囫R淚》還運用意識流、象征法、蒙太奇等手法呈現(xiàn)出“象征的戲劇”的色彩，劇本第八場《長恨綿綿》寫李馬精神崩潰后的幻覺時，運用意識流手法表現(xiàn)四個片段，每個片段都有一群白馬隱現(xiàn)，舞臺上則以“馬舞”“群馬舞”來表現(xiàn)；象征手法也有多處運用，跳“蘆葦舞”的女演員象征蘆葦叢，整個舞臺燈光以黑色為基調(diào)，象征封建的漫漫長夜，主色燈光為黃色，象征威嚴的皇權(quán)等；蒙太奇的手法使整個戲在變幻莫測中連接得流暢。蘇國榮曾評價《泥馬淚》是“近幾年來戲曲劇目中橫向借鑒得最多的一個戲，也是創(chuàng)新步子邁得最大的一個戲之一�！薄赌囫R淚》也被認為是在戲劇題材、舞臺場景、戲劇語言、戲劇表現(xiàn)形式、戲劇結(jié)構(gòu)等方面的超越�！赌囫R淚》呈現(xiàn)的多元化特征，不但是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與話劇藝術(shù)的綜合，而且是大膽借鑒西方戲劇思潮和各流派藝術(shù)的產(chǎn)物。
《大儒還鄉(xiāng)》寫了大儒陳宏謀對自己官道、儒道的痛切反思，在思想內(nèi)涵上有著多重性意義的解讀，舞臺上呈現(xiàn)的是舞美、燈光及的和諧統(tǒng)一。音樂上以桂劇唱腔為主，配以秦腔、彩調(diào)和陜北信天游，形成多種樣式的綜合。劇中的陜jE老農(nóng)雖然只是詼諧的配角，但是他以激越的秦腔與清冽的桂劇形成鮮明對比度，體現(xiàn)出濃郁的地域色彩，展現(xiàn)了不同的風土人情�！洞笕暹�鄉(xiāng)》結(jié)構(gòu)也頗具特色，打破了中國傳統(tǒng)戲曲“開放式”的敘事結(jié)構(gòu)，用“時空交錯”的手法敘事，表現(xiàn)在舞臺上是與劇本結(jié)構(gòu)相適應的多種樣式的時空交錯。《追懷》一場，現(xiàn)在時的陳宏謀與過去時的佟三秦在不同的時空里交鋒；接著又是中年的陳宏謀夫婦背著皇上，冒死救孤的情景；《祭墳》一場，是陳宏謀人與佟三秦鬼魂的對話；《上書》一場則是現(xiàn)實中不同生活場景的疊加，陳宏謀與死去的老陜互通心聲；結(jié)尾《歸真》則用意識流的手法，將老年的陳宏謀夫婦與年輕的陳宏謀夫婦同時呈現(xiàn)，表現(xiàn)主人公從漓江走出又想回歸清純漓江的愿望。
在用戲曲舞臺表現(xiàn)現(xiàn)實意義題材作品的藝術(shù)探索上，頗具代表的是劉夏生導演的《菜園子招親》，導演用寫意性布景和傳統(tǒng)程式化表演表現(xiàn)現(xiàn)實生活，“整場戲的布景自始至終是以三個三角柱體的微妙變化來表現(xiàn)不同，隨著劇情的深入先后出現(xiàn)了五個不同場面——大街、住房、醫(yī)院、公園、舞廳，它以三角體的三塊色調(diào)作為基調(diào)，通過燈光的變化，特別是運用一群清潔工、護士的表演作為換景提示的表現(xiàn)手法，使觀眾的視線不因換景而間斷”。
除上述《泥馬淚》《瑤妃傳奇》《大儒還鄉(xiāng)》《菜園子招親》外，像桂劇現(xiàn)代戲《漓江燕》，無場次現(xiàn)代桂劇《警報尚未解除》，古裝劇《深宮棋怨》《茶情緣》《梁祝情愫》等都是桂劇藝術(shù)新探索的代表。新時期桂劇思想上有著更深的內(nèi)涵，舞臺藝術(shù)表現(xiàn)也不僅是傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，如果說新時期桂劇一方面對傳統(tǒng)戲的革新與繼承，更多是恪守戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，那么，另一方面以新型面貌展現(xiàn)在舞臺上的大量創(chuàng)編劇目，更多是偏離戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)。新時期創(chuàng)編桂劇和同一時期其他戲曲劇種的優(yōu)秀作品一樣，美學風格選擇上偏離中國傳統(tǒng)戲曲，呈現(xiàn)出“第四種戲曲美”特征�！暗谒姆N戲曲美”的提倡者陸煒認為自上個世紀八十年代以來，戲曲主要以新編古代劇形式推出了《新亭淚》《秋風辭》《巴山秀才》《徐九經(jīng)升官記》《南唐遺事》《曹操與楊修》等一大批作品佳作，在思想上擺脫了狹隘的為服務路子，表現(xiàn)出強烈的理性批判和人文氣息；美學上沒有了生搬硬套用寫實手段的問題，有意識地恢復了戲曲特點；戲劇類型上不僅繼承了西方戲劇的悲劇、喜劇經(jīng)驗，而且已經(jīng)跨越了純粹悲劇純粹戲劇的階段；在數(shù)量上大大超過十七年時期傳統(tǒng)戲改編之佳作的數(shù)量。這些作品讓人意識到一種長期探索的戲曲新形態(tài)的成形，它可以稱作元雜劇、明清傳奇、清代地方戲之后的“第四種戲曲美”。新時期桂劇創(chuàng)編劇目思想和藝術(shù)觀念上的探索，與“第四種戲曲美”的表現(xiàn)形態(tài)是一致的，由于“第四種戲曲美”“一方面受沿革及時代影響，另一方面又受西方戲劇美學思潮的影響”，在舞臺藝術(shù)上體現(xiàn)為中國戲曲的寫意、表現(xiàn)與虛擬和西方戲劇的寫實、再現(xiàn)與模仿的交流與融合，即不再滿足于“一桌二椅，變化萬千”“出將入相”的虛擬時空，寫實求真的趨向日益凸顯，通常借助現(xiàn)代燈光、音響、舞美、服飾、化妝等物質(zhì)手段，打破傳統(tǒng)戲曲時間與空間的假定性，熱衷于像西方戲劇那樣以“幻覺”來吸引觀眾，像上述的桂劇作品《泥馬淚》《瑤妃傳奇》《大儒還鄉(xiāng)》等，以及頗具代表的《曹操與楊修》的舞臺設計，都體現(xiàn)了上述特點。我們應該看到，“第四種戲曲美”的舞臺表現(xiàn)很大程度上是遵循了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律，運用現(xiàn)代物質(zhì)手段制造的“幻覺”在一定程度上消解了戲曲的純粹性，但并沒有消解戲曲藝術(shù)本體，虛擬性、寫意性、時空的流動性和動作的程式化依然保持了戲曲的基本特征和優(yōu)勢，筆者認為“第四種戲曲美”在藝術(shù)表現(xiàn)上可以用“大寫意，小寫實”來概括。
三、結(jié)語
從清末唐景崧不自覺地改革桂劇，到馬君武有意識的桂劇改革，歐陽予倩桂劇現(xiàn)代化的最初嘗試，再到二十世紀五、六十年代桂劇傳統(tǒng)戲“去蕪存菁”的整理改編，新時期桂劇藝術(shù)的探索，都是戲曲現(xiàn)代化進程中的不斷追求。其中新時期桂劇藝術(shù)的探索最富有挑戰(zhàn)性和沖擊性，其經(jīng)驗與教訓是中國眾多地方戲曲劇種改革的個案與縮影，同時也導致桂劇藝術(shù)觀念呈現(xiàn)多樣化趨向。筆者認為桂劇藝術(shù)觀念的多樣化趨向，是在遵循戲曲藝術(shù)規(guī)律前提下進行實踐的結(jié)果，符合桂劇的發(fā)展和中國戲曲發(fā)展的方向。在戲曲改革的坐標系中，無論橫向怎么借鑒，都以縱向的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為主線，因為這根主線自始至終貫穿著中國人的原則與觀念，如同余秋雨對戲曲改革的看法那樣：“中國傳統(tǒng)戲曲改革的過程，也就是中國人在審美境界上重新找回自己的過程。過去的古曲佳作未必能等同于我們要找的審美境界，但我們要找的審美境界一定潛伏在那里�！�
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