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說(shuō)話的藝術(shù)學(xué)習(xí)體會(huì)范文通用
說(shuō)話的藝術(shù)學(xué)習(xí)體會(huì)范文通用1
朋友，你見(jiàn)過(guò)軟木雕嗎?那可是我國(guó)傳統(tǒng)工藝品中的瑰寶。不信，請(qǐng)你到我家來(lái)看一看，準(zhǔn)會(huì)稱奇。
我家的軟木雕。它和美麗的珊瑚一起被放在最顯眼的地方。這個(gè)半尺多高的軟木雕呈橢圓形，有3厘米多厚，漆黑發(fā)亮的黑柚木是他的外殼，中間有兩層晶瑩透亮的'玻璃，玻璃中間鑲著軟木雕成的立體風(fēng)景，活靈活現(xiàn)，妙不可言。右邊，一座飛檐翅脊的美麗涼亭掩映在松柏之中，亭子下層是一大堆突兀的怪石，一條小河彎彎曲曲蜿蜒其間。兩只仙鶴悠閑地在波光粼粼的水面上漫步，時(shí)而仰頭甩水，時(shí)而把頭插入水中。小河左邊是一座陡峭的山峰，從山腳到山頂滿是茂密的林木，有郁郁蒼蒼的松，有錚錚硬骨的柏，有挺拔的修竹，還有茸茸的綠草，層層疊翠。這一切都是軟木雕成的，你相信嗎?最玲瓏剔透的就要數(shù)那座建在水邊的小亭子了。六角高立的亭頂古色古香，又尖又彎的亭角上蹲著幾只怪獸，房梁上刻著精美的花紋，還有隱約可見(jiàn)的黃琉璃瓦、六根朱紅的細(xì)長(zhǎng)柱子、小巧別致的護(hù)欄，它做工精細(xì)。亭前的松樹(shù)還看得見(jiàn)松針呢，叫人禁不住想摸一摸。
我常常望著這引人入勝的軟木雕出神。我多么想讓身體變小，到這秀麗的微型立體風(fēng)景中遨游一番啊!這座巧奪天工的軟木雕讓我無(wú)比佩服能工巧匠們那高超的技藝，這些沒(méi)有生命的小木頭在他們手里被塑造成如此栩栩如生的形象，真叫人贊嘆不已。
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偶爾翻看老電影《小城故事》，整個(gè)電影故事比較簡(jiǎn)單，什么電影藝術(shù)手法，演員表演相比現(xiàn)代電影都遜色很多。但是看完整部電影還是在心底默默的有一種感動(dòng)，感動(dòng)之一是那種執(zhí)子之手與子偕老的真摯愛(ài)情。感動(dòng)之二是男主角對(duì)于木雕文化的不懈的追求。
木雕不僅是一門(mén)技術(shù)更是一門(mén)藝術(shù)。像片中老木雕師傅說(shuō)的做木雕必須用心，這是一種細(xì)致活，必須耐得住寂寞，不為繁世事所擾。想想當(dāng)下，在這么一個(gè)物欲橫流的世界，想做一個(gè)清心寡欲的木雕者真的需要很大的勇氣和毅力。
起初，故事的開(kāi)始總是那么的'簡(jiǎn)單，我對(duì)木雕藝術(shù)知之甚少，更談不上什么喜愛(ài)。機(jī)緣巧合，不甚幸之結(jié)識(shí)松園，也許命里本有此緣。首先是對(duì)松園此名略有感動(dòng)，因?yàn)閼?yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流，好多做木雕這一行的都開(kāi)始趨炎附勢(shì)，取個(gè)時(shí)尚、喜慶的名字，而松園卻能堅(jiān)守本分，堅(jiān)持自己。松之傲骨精神也，園乃聚氣之地。松，表傲迎風(fēng)雪，頂天立地之精神;園，聚天地靈氣，日月精華之意念。這也是松園人做木雕的精神。
先從材質(zhì)說(shuō)起，材乃雕刻之基礎(chǔ)，選好材才能雕好作品。回到小城故事，老師傅還說(shuō)了一句話，有些朽木，雕到最后發(fā)現(xiàn)內(nèi)芯都是壞的，這樣肯定出不了好作品。松園堅(jiān)守這一觀念，所有我們看到的松原作品，都是選取的上等好木材。跟松園師傅學(xué)了幾招鑒別好木材的手段，概括四個(gè)字“望聞問(wèn)切”。望，觀其色澤、紋理;聞，叩之聽(tīng)其聲;問(wèn)，問(wèn)其產(chǎn)地;切，感受其質(zhì)。有人說(shuō)這四個(gè)字是中醫(yī)老先生看病時(shí)用的手法，實(shí)際上對(duì)待一個(gè)家具我們也要向?qū)Υ粋�(gè)人一樣，用心就能感受一切。
再說(shuō)說(shuō)雕刻的工藝，在我不了解雕刻藝術(shù)之前，看到一些紋飾，不會(huì)太在意，因?yàn)樽陨硪蛩匚覠o(wú)法欣賞其所謂的藝術(shù)魅力。在我專研一些中國(guó)古典文化之后，慢慢開(kāi)始理解那些紋飾，但這也僅僅只是理解，因?yàn)樗囆g(shù)不是我們看到什么就是什么，藝術(shù)是要我們?nèi)ジ惺艿�，感同身受，才能融入。所以，我開(kāi)始學(xué)會(huì)融入性的思考，我在想象著這些紋飾的意境，最終感覺(jué)自己慢慢的開(kāi)始融入這些具有生命力的木雕藝術(shù)之中。
最后說(shuō)說(shuō)木雕藝術(shù)的生命力。因?yàn)槿硕季哂泻軓?qiáng)的情感因素存在，他們渴望交流、溝通，而從生命學(xué)角度，木雕是不具有生命力的，所以，如果單純的把木雕是木頭雕刻成的物品，其只具有物質(zhì)的價(jià)值，而沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值。所以我們想要木雕只有作為藝術(shù)品，才能富有生命力，才能給人帶來(lái)美得藝術(shù)享受，才能達(dá)到與人在精神、靈魂上的溝通。
一榫一世界，一卯一天堂，生命力是過(guò)每一個(gè)細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來(lái)的。當(dāng)我們置身于一個(gè)木雕藝術(shù)的世界里，我們看見(jiàn)的不僅僅是一件件普通的家具，而是一個(gè)個(gè)具有生命力的藝術(shù)品。每一件藝術(shù)品都浸透著工藝師傅的心血，我們仿佛可見(jiàn)雕刻師的那一雙粗糙的大手在木材上舞動(dòng)，揮灑自如，游刃有余。
世界很大，我們一生中可去的地方很多，可閱覽的風(fēng)景無(wú)數(shù);世界很小，只要用心體會(huì)，每一處細(xì)節(jié)都可以看出整個(gè)世界。對(duì)于木雕的藝術(shù)的欣賞，我們有時(shí)需要融入禪的思想，佛家講究入世與出世，于塵世間理會(huì)佛理之真諦。宋代禪宗大師青原行思提出參禪的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水;禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水;禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。
說(shuō)話的藝術(shù)學(xué)習(xí)體會(huì)范文通用3
藝術(shù)通史閱讀對(duì)于提升公眾的審美素質(zhì)，引領(lǐng)公眾的人文關(guān)懷，對(duì)于吸收人類文化藝術(shù)的優(yōu)秀成果，激勵(lì)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)造都具有重要的作用。目前，在一般讀者層面，需要史料更加翔實(shí)的讀本以開(kāi)闊眼界;在專業(yè)讀者層面，需要了解西方藝術(shù)史學(xué)新的成果以深化學(xué)術(shù)研究;在普遍興起的大學(xué)藝術(shù)史課程里，更需要一本牢靠的藝術(shù)通史著作以資參考。
20世紀(jì)80年代，一些西方的藝術(shù)通史著作被引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，有的過(guò)于專門(mén)化，有的又過(guò)于簡(jiǎn)略。同時(shí)，我國(guó)學(xué)者編寫(xiě)的世界藝術(shù)史著作，或是藝術(shù)部類不全，或是只限于某個(gè)地域。而修·昂納和約翰·弗萊明合著的《世界藝術(shù)史》改變了這一狀況。此書(shū)從1981年第1版問(wèn)世以來(lái)，便以結(jié)構(gòu)的完整、資料的新穎和見(jiàn)解的縝密成為各類藝術(shù)史中學(xué)術(shù)質(zhì)量上乘的版本，受到西方藝術(shù)史學(xué)界的普遍好評(píng)，被國(guó)際學(xué)術(shù)界譽(yù)為資料最新、累集最完整的藝術(shù)史通史。
《世界藝術(shù)史》全書(shū)以“世界史”的視角涵蓋全球，以時(shí)間的先后順序?yàn)榻?jīng)，寬廣的地理全景為緯，將大量的材料予以貫串重組，以求體現(xiàn)藝術(shù)作品和現(xiàn)象在歷史時(shí)空中的原貌，勾勒出藝術(shù)歷史起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)，并在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)發(fā)展之間指涉關(guān)系的同時(shí)，注重藝術(shù)本身形式內(nèi)容的變革興替。內(nèi)容直到20世紀(jì)的錄像藝術(shù)，書(shū)中涉及繪畫(huà)、雕塑、建筑、攝影等各藝術(shù)門(mén)類，另外也包括絲織、錢(qián)幣、陶瓷、鑲嵌、印刷、金銀器等工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)等藝術(shù)內(nèi)容，向讀者展示了一個(gè)比較完整的世界藝術(shù)史的發(fā)展歷程。
《世界藝術(shù)史》與其他版本的世界藝術(shù)通史相比，有以下幾方面特點(diǎn)值得注意：首先，作者以“世界”為視野的歷史寫(xiě)作理想顯得更加突出，貫穿在歷史敘述中的整體觀和有機(jī)觀更加明確。長(zhǎng)期以來(lái)，在西方學(xué)者的“世界”藝術(shù)史著作中，以西方為中心或以“西方”代替“世界”的'歷史觀念往往居于主導(dǎo)地位，西方之外廣闊地域的藝術(shù)史現(xiàn)象往往未被納入研究領(lǐng)域或語(yǔ)焉未詳。東西方世界都有著悠久的文化，各國(guó)的藝術(shù)史共同組成了璀璨的世界藝術(shù)史。
清醒地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他們?cè)跁?shū)中對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的亞非拉美各國(guó)各地區(qū)的藝術(shù)都給予了一定的筆墨，全書(shū)體現(xiàn)出權(quán)重平衡的客觀性，這是值得充分肯定的。其次，本書(shū)作為通史，在時(shí)間跨度上做了最大努力，上起人類文明的開(kāi)端，下至20世紀(jì)的尾聲，史料中收入了大量的專題、個(gè)案和最新的藝術(shù)現(xiàn)象，使得此書(shū)有了一種貼近現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)�？梢哉f(shuō)，它既是20世紀(jì)藝術(shù)史界的掩卷之作，又是藝術(shù)史走向新千年的提示之作。再次，在歷時(shí)的敘述模式中，作者執(zhí)意營(yíng)造了讀者可知可感的空間，通過(guò)背景介紹、概念探析、原典與文獻(xiàn)這些烘托“正史”的精彩板塊，是歷史更加立體起來(lái)，讓讀者能夠在閱讀中結(jié)合圖像，獲得更為深入的知識(shí)，也可以探究閱讀中生發(fā)的學(xué)術(shù)命題。這種結(jié)構(gòu)在藝術(shù)通史體例中頗見(jiàn)新意。
另外，作者在寫(xiě)作此書(shū)時(shí)嘗試引導(dǎo)讀者對(duì)不同地域、不同時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行具有啟發(fā)意義的比較。例如，將公元前5世紀(jì)古希臘的“文明”文化與其鄰近的“野蠻”文化并置觀察，使得讀者能夠更深刻地理解人類由野蠻走向開(kāi)化的過(guò)程;又將重在寫(xiě)意的中國(guó)山水畫(huà)和重在寫(xiě)實(shí)的西方水彩畫(huà)兩相對(duì)照，從而看出東西方對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度差異。通過(guò)這些比較，作者試圖在藝術(shù)紛繁復(fù)雜的“個(gè)性”中總結(jié)出內(nèi)在統(tǒng)一的“共性”。
通史之難在于一個(gè)“通”字，除卻以上優(yōu)點(diǎn)，書(shū)中也存在一些不足之處。作者雖然努力以“世界”為觀照對(duì)象，在古代部分介紹了很多有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)容，甚至還及時(shí)吸收了中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)的新史料，但在現(xiàn)代部分，卻忽略了極具特色的20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)，在對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的選取上，也很不盡完備。這種學(xué)術(shù)局限性需要中外學(xué)術(shù)界進(jìn)一步的交流溝通，需要中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者下更大的力氣向世界推介我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)。當(dāng)然，我們不能求全責(zé)備，《世界藝術(shù)史》依然是一本具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的藝術(shù)通史。通讀《世界藝術(shù)史》，各國(guó)藝術(shù)奇葩盡收眼底，大有“一覽眾山小”的心境，使讀者自發(fā)地從各種藝術(shù)的比較中去思考現(xiàn)象背后的奧秘，更敏銳地感知世界。經(jīng)海峽兩岸學(xué)者通力校譯，中文版《世界藝術(shù)史》已經(jīng)面世，希望此舉能使更多的中國(guó)讀者讀到此書(shū)。
說(shuō)話的藝術(shù)學(xué)習(xí)體會(huì)范文通用4
《藝術(shù)欣賞》學(xué)習(xí)心得藝術(shù)欣賞能夠給人的精神帶來(lái)愉悅，使我們對(duì)生活充滿激情，解老師從古希臘神話講到我們的現(xiàn)實(shí)生活，從貝多芬的《月光曲》到馬克西姆的《出埃及記》，讓我們現(xiàn)場(chǎng)感受音樂(lè)的魅力，感受不同音樂(lè)帶給我們的感受，通過(guò)對(duì)解老師《藝術(shù)欣賞》課程的學(xué)習(xí)，讓我對(duì)藝術(shù)有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)本身最大的價(jià)值就是被欣賞。藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺(jué)中的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象能引起我們精神界的快樂(lè)，并且有悠久的價(jià)值。而欣賞是每個(gè)人都能做到的事情，它不同于藝術(shù)研究,也不是藝術(shù)資料枯燥的堆砌，它是一種心領(lǐng)神會(huì)。
音樂(lè)、影視、繪畫(huà)等都是運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)生活的傳達(dá)，而進(jìn)入欣賞的境界就意味著觀者與作者對(duì)生活在傳達(dá)方面產(chǎn)生了感受的共鳴。藝術(shù)是美的體現(xiàn)。盡管“美”不完全等于藝術(shù)，但藝術(shù)必須是“美”，中外美學(xué)史和群眾的審美實(shí)踐表明，作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)，雖不是美學(xué)的唯一對(duì)象，卻是美學(xué)的重要的對(duì)象，藝術(shù)的門(mén)類眾多。但就藝術(shù)與生活，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與藝術(shù)效果、審美對(duì)象與審美主體的關(guān)系等方面來(lái)說(shuō)它們之間具有互相一致的共同本質(zhì)。藝術(shù)是藝術(shù)家理想情感的具體化，客觀化，即所謂自己表現(xiàn)。所以藝術(shù)的目的并不是在實(shí)用，乃是在純潔的精神的快樂(lè)，藝術(shù)的起源并不是理性知識(shí)的構(gòu)造，乃是一個(gè)民族精神或一個(gè)天才底自然沖動(dòng)的創(chuàng)作，表現(xiàn)
出民族性或個(gè)性。人人都神往藝術(shù)，向往他那種藝術(shù)美的感受，正是如此，人們需要真正的藝術(shù)家來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)美。而藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)生活，需要藝術(shù)家的創(chuàng)造，沒(méi)有這些又何來(lái)藝術(shù)美呢？藝術(shù)美是由創(chuàng)作主體的審美認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的按照美的規(guī)律、并為著美的目的而創(chuàng)造的事物的美。因此，藝術(shù)作品的藝術(shù)美也是真、善、美的統(tǒng)一，人們只要欣賞她就能夠感受美、體驗(yàn)美。藝術(shù)欣賞需要有一定的藝術(shù)知識(shí)和文化素養(yǎng)基礎(chǔ)，以幫助我們從更深層次了解藝術(shù)。雖然大多數(shù)藝術(shù)作品是雅俗共賞的'，人們只需要徜徉其中就是享受，對(duì)于不同身份、不同層次、不同地域的人都能夠帶來(lái)快樂(lè)。但是不論何種藝術(shù)，都有《高山流水》和《下里巴人》之分，不同的人對(duì)同一件藝術(shù)作品的理解都不盡相同，藝術(shù)鑒賞能力的提高則為我們從更深層次理解藝術(shù)提供了一個(gè)通道，隨著我們對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)不斷提高，包括多創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景、作品內(nèi)涵等的了解，更能讓欣賞者和創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。因而，文化素養(yǎng)的提高能夠幫助我們更好地理解藝術(shù)，讀懂藝術(shù)。
就音樂(lè)本身來(lái)說(shuō)，比如《祖國(guó)�。∥矣肋h(yuǎn)熱愛(ài)你》，歌詞語(yǔ)言優(yōu)美、樸實(shí)無(wú)華、感情真摯，由衷地表達(dá)了對(duì)祖國(guó)的贊頌和愛(ài)戀之情。欣賞這一類作品，一般不需要作過(guò)多的探究，也不需要借助更多的資料，我們不僅能夠感受音樂(lè)的旋律之美，還能從歌詞從感受到那種對(duì)祖國(guó)熱愛(ài)的情愫。但是對(duì)于柴可夫斯基的
《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲，如果不了解柴可夫斯基或者不懂歌詞，就只能活動(dòng)音樂(lè)旋律帶來(lái)的美感和享受。藝術(shù)欣賞本身有助于開(kāi)發(fā)大腦�？茖W(xué)實(shí)踐證明，人的大腦分左右兩個(gè)半球，左半球具有語(yǔ)言、計(jì)算、閱讀、思維等功能，稱之為“語(yǔ)言腦”。右半球則管情緒、情感、審美、音樂(lè)等項(xiàng)目，稱之為“音樂(lè)腦”。
通常情況下，人們左腦用得較多，右腦相對(duì)用得少，兩者發(fā)展不平衡。大量事實(shí)證明，學(xué)習(xí)音樂(lè)是開(kāi)發(fā)右腦的重要圖徑，且能充分調(diào)動(dòng)大腦功能，開(kāi)發(fā)人的智力。由于音樂(lè)旋律的起伏波動(dòng)能引人遐想，能活躍人的大腦思維，調(diào)動(dòng)人的想象力，激發(fā)人的創(chuàng)造力。像古今中外許多智力超常的偉人志士都與音樂(lè)有不解之緣。古有中國(guó)的孔老夫子、曹操、孔明、李世民及詩(shī)人李白、杜甫、白居易等都能演奏古琴，有的還是作曲家和音樂(lè)評(píng)論家�，F(xiàn)有著名的科學(xué)家李四光、錢(qián)學(xué)森等都在音樂(lè)上有所建樹(shù)。最典型的科學(xué)巨人愛(ài)因斯坦，他能高水平的演奏小提琴和鋼琴，他認(rèn)為“想象力比知識(shí)更為重要�！倍囆g(shù)欣賞也就是在提高我們的想象力。
說(shuō)話的藝術(shù)學(xué)習(xí)體會(huì)范文通用5
雕刻是人類歷史上最古老的傳統(tǒng)工藝之一，以其獨(dú)特的魅力隨著歷史的潮流不斷發(fā)展至今。雕刻藝術(shù)以一種物質(zhì)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)相交融的方式存在著，它豐富的表達(dá)了藝術(shù)家們的思想情感與審美理想，并且以不同的雕刻手法擁有各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格特征，承載著不一樣的思想內(nèi)容，讓人體會(huì)到其深刻的藝術(shù)價(jià)值。
一、原始雕刻不經(jīng)意的粗獷之美
原始人類在勞動(dòng)中生活，在生活中創(chuàng)造，創(chuàng)造生活必需的工具，與此同時(shí)也在不經(jīng)意間創(chuàng)造了人類最早的雕刻藝術(shù)。我們?cè)谏巾敹吹倪z址中發(fā)現(xiàn)了原始人類所使用的石器，在拂去塵土的骨玉、陶器甚至石器上就可見(jiàn)那些“不經(jīng)意”的雕刻作品。這些原始人類的物質(zhì)遺產(chǎn)足以使現(xiàn)代人感受到原始人類逐漸跨越那“不經(jīng)意”的步伐。這些智慧的結(jié)晶已然成為中國(guó)雕刻藝術(shù)的雛形。
無(wú)論是石器還是陶器都是人類的偉大發(fā)明，是形成人類文明并促使其走向新階段的重要標(biāo)志。與文明相伴而生的還有那不經(jīng)意間所留下的粗獷之美。這種美由無(wú)意識(shí)的藝術(shù)活動(dòng)發(fā)起，并成為推動(dòng)藝術(shù)文明前行的起點(diǎn)。這個(gè)起點(diǎn)也許出自人類對(duì)美的本能與敏感，也恰恰是這歷史上無(wú)意識(shí)的一筆，給了我們今天無(wú)限的發(fā)揮與想象的空間。隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)文明逐漸走出那不起眼甚至有些拙劣的起點(diǎn)，走向《牛河梁女神像》，走向《陶塑人頭》，走向?qū)γ赖淖非�。美似乎在發(fā)生著變化，似乎又什么也沒(méi)有發(fā)生。變化的是表達(dá)美的意識(shí)在趨向自覺(jué)，不變的是一直眷戀著最初那不經(jīng)意間的粗獷之美。
二、青銅雕刻的猙獰丑陋之美
青銅器時(shí)期是中國(guó)雕塑藝術(shù)史中璀璨的一頁(yè)，青銅器是中國(guó)的瑰寶，而青銅器上的雕刻紋飾訴說(shuō)著那個(gè)年代統(tǒng)治階級(jí)的政治意愿與審美訴求。猙獰的饕餮之紋無(wú)疑是可怕的，尤其在那個(gè)王權(quán)至高無(wú)上神圣不可侵犯的年代。統(tǒng)治者利用饕餮的丑陋與猙獰達(dá)到威懾的政治目的，用巫術(shù)與宗教再為這丑陋的紋飾增添幾分神秘。然而歷史的車(chē)輪早已將猙獰的面具碾碎，早已退去那神秘的外衣，留下的只是那奇幻詭譎、古樸蒼勁的裝飾紋飾和歷史的滄桑。作為后人，我們?cè)缫咽煜ち恕八灸肝齑蠓蕉Α钡男酃谔煜�，早已熟悉了“四羊方尊”的美輪美奐，早已熟悉了“西周牛尊”的精巧絕倫。盡管饕餮之紋還是一如既往的猙獰，然而我們已沒(méi)有了畏懼，取而代之的卻是敬畏，敬畏先民們的藝術(shù)想象力與藝術(shù)創(chuàng)造力。我們可以靜靜地欣賞，輕輕地?fù)崦�，去觸碰那歷史上被猙獰與丑陋所遮掩的厚重之美，去感觸那時(shí)光留下的銹跡之美。
青銅雕刻集中展現(xiàn)了商周時(shí)期雕鑄技術(shù)的進(jìn)步。早期多見(jiàn)云雷紋、饕餮紋、夔龍紋、風(fēng)鳥(niǎo)紋、蟬紋、蠶紋，后期有蟠螭紋、環(huán)帶紋等等，而其布局形式有二方連續(xù)、四方連續(xù)和單獨(dú)紋樣等。隨著奴隸社會(huì)的分崩離析，人類跨入了封建社會(huì)，其雕刻的風(fēng)格也逐漸由嚴(yán)肅神秘變?yōu)榫聦?xiě)實(shí)�；仨嚆~雕刻，我們不僅體悟到先民們的情感表達(dá)以及對(duì)客觀物象的抽象表現(xiàn)，同時(shí)也體悟到猙獰的外表下所散發(fā)出的厚重大氣之美。這種美，美在其大。
三、佛教石刻的虔誠(chéng)之美
佛教石刻伴隨佛教而來(lái)，帶著虔誠(chéng)，帶著敬畏，帶著異鄉(xiāng)的情調(diào)。石窟的開(kāi)鑿起源于印度，傳入中國(guó)后融入藝術(shù)工匠們的藝術(shù)感受和社會(huì)風(fēng)尚，仔細(xì)的研磨，細(xì)細(xì)的開(kāi)鑿。在吸收外來(lái)藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。佛教造像雕刻注重“以形寫(xiě)神”，追求氣韻以及神韻的表達(dá)，不求形似，具有高度概括的意象性的特點(diǎn)，形成中國(guó)自己的特色。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)各地的大小石窟群將近百處之多，為我們的雕刻學(xué)習(xí)提供了眾多的學(xué)習(xí)范本。
當(dāng)我們身臨佛像石窟時(shí)，先不說(shuō)那雕刻紋飾，就看那石窟開(kāi)鑿于峭壁懸崖間就足以感受到虔誠(chéng)。石壁間的佛像慈眉善目莊嚴(yán)圣潔，接受人間虔誠(chéng)的朝拜。這份虔誠(chéng)跨越了時(shí)代，跨越了空間。歷史的風(fēng)沙雖已抹去了許多曾經(jīng)的輝煌，甚至使其破敗，但龍門(mén)石窟賓陽(yáng)洞內(nèi)前壁左右兩側(cè)的“帝后禮佛圖”仍可見(jiàn)殘存中的輝煌。兩幅浮雕，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，雕刻精美，浮雕淺到已接近線刻，人物普遍著寬袍大袖，儀態(tài)肅穆。在雕刻技法上中國(guó)佛教雕刻注重線條的運(yùn)用，通過(guò)線條表現(xiàn)人物的心理，表現(xiàn)佛教的精神。
四、建筑雕刻的繁縟之美
建筑是歷史的豐碑，建筑雕刻訴說(shuō)著豐碑的歷史。建筑的種類很多，有皇家建筑、園林建筑、鄉(xiāng)土建筑以及陵墓建筑。每種建筑都依附有大量的雕刻紋飾。
陵墓建筑雕刻，大致可分為地上和地下兩大類，而地下(墓室地宮)由于較少受到自然和人為的'破壞，所以遺存最多。早在漢代的畫(huà)像石、畫(huà)像磚就呈現(xiàn)出裝飾雕刻的鼎盛。雕刻技法上囊括了減地平雕、淺浮雕、高浮雕等多種技法。題材上涉獵了人物、動(dòng)物、植物等反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活面貌的素材。墓室地宮的雕刻發(fā)展至清乾隆裕陵可謂達(dá)到極致，雕刻的繁復(fù)程度令人嘆為觀止，因此有“黃山歸來(lái)不看岳、裕陵歸來(lái)不看陵”一說(shuō)。
有“萬(wàn)園之園”之稱的圓明園毀于一炬，但那殘存的幾根柱子以及柱子上的雕刻紋飾訴說(shuō)著圓明園的前世今生，訴說(shuō)著皇家建筑雕飾的輝煌。皇家的建筑紋飾不僅僅是單純的裝飾之美，更重要的是有著嚴(yán)格的等級(jí)區(qū)分。猶如屋頂上的脊獸整齊地排著隊(duì)伍，昂首挺胸，雄視天下。猶如柱頭的云紋在表達(dá)皇家建筑的高高在上，還有那隨處可見(jiàn)的龍紋在表明建筑與主人的獨(dú)尊地位。也正因如此，紋飾少了許多生活的愜意，少了民間建筑雕刻中的那份質(zhì)樸、詼諧與幽默。也許皇帝本人也是這么認(rèn)為，因此大舉人力物力，移植南方園林的景觀，然而最終仍然不肯脫去那雍容華貴的外衣�；始医ㄖ牡窨虩o(wú)疑是繁縟的，但歷史的繁縟在今天已經(jīng)沒(méi)有了過(guò)去的芥蒂，有的是這些以往獨(dú)尊的紋飾在民間的親近。
民間鄉(xiāng)土建筑的雕刻紋飾雖質(zhì)樸，但同樣精彩。雕刻作品大多與老百姓的生活息息相關(guān)，因此帶有樸素真摯的審美傾向，處處洋溢著對(duì)美好生活的向往，表達(dá)出一種熱愛(ài)生活的思想內(nèi)涵�；张山ㄖ诘耧椃矫婵芍^是首屈一指，磚雕、石雕、木雕讓你無(wú)法停止欣賞的腳步。其中木雕最為精彩，主要集中在明清時(shí)期，其題材多為人物故事、花鳥(niǎo)圖案以及祥禽瑞獸，線條流暢、刻工嫻熟、刀法柔和、圖案豐富。建筑的雕刻囊括了方方面面，既有對(duì)美的訴求，又有傳統(tǒng)禮教思想的體現(xiàn)。這種美是有著禮教等級(jí)界定的美，是繁縟之美。
五、工藝品雕刻的精巧之美
追求完美也許是人類的天性，人類在生活中不斷釋放出對(duì)完美的追求。工藝品是人們生活的裝飾，是人們生活的把玩，是單一審美追求的完美體現(xiàn)，訴說(shuō)著人類對(duì)美的無(wú)限渴望。相比佛教石刻沒(méi)有了宗教外衣，相比建筑雕刻沒(méi)有禮教的束縛，有的是對(duì)美的自由呈現(xiàn)。這種自由融入了人們對(duì)自然和諧的期盼，融入了天人合一的傳統(tǒng)理念。如牙雕、玉雕、根雕等依勢(shì)而為，可謂是巧奪天工，這種美，美在一個(gè)“巧”字。工藝品雕刻的發(fā)展同時(shí)也在訴說(shuō)著人類追求精致之美的歷程。我們看到秦漢的銅鏡驚呼精美，我們看到唐代的香囊驚嘆精美，我們看到慈禧把玩的玉白菜驚贊精美。時(shí)間跨越了幾個(gè)朝代，但人們追求精美的步伐從未改變。這種美，美在其精，美在其細(xì)。細(xì)到甚至需要我們借用放大鏡和顯微鏡觀看的微雕。我們?cè)跄芫芙^工藝品的精巧之美帶給我們的誘惑呢?
六、現(xiàn)代雕刻的簡(jiǎn)約之美
當(dāng)看到龍山文化中的玉龍我們就會(huì)知道并不是只有現(xiàn)代才有簡(jiǎn)約，簡(jiǎn)約不是現(xiàn)代的專屬名詞。然而，我們對(duì)照原始的簡(jiǎn)約與現(xiàn)代的簡(jiǎn)約又會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者存在著很大的不同，也許這就是否定之否定規(guī)律在發(fā)揮作用吧。人類在經(jīng)過(guò)了一個(gè)歷史輪回之后，重新?lián)焓皟簳r(shí)的赤子之心�，F(xiàn)代的簡(jiǎn)約突破了形象的束縛，突破了觀念的約束，突破了文化的壁壘，甚至突破了時(shí)間，突破了空間。一個(gè)點(diǎn)、一條線、一個(gè)面就表達(dá)了時(shí)代賦予美的新內(nèi)涵。也許某些現(xiàn)代簡(jiǎn)約的雕刻從技法上已不再?gòu)?fù)雜，更多是通過(guò)雕刻這種形式去體現(xiàn)某種觀念或者時(shí)代的精神，而這觀念與精神無(wú)法用某一具體的形象概而達(dá)之，只能用點(diǎn)、線、面的狀態(tài)與秩序抽象地表現(xiàn)。因此這種美不再是技法之美，而是觀念之美、思想之美。從表面看這種美沒(méi)有了傳統(tǒng)的繁復(fù)，沒(méi)有了傳統(tǒng)的精巧，是時(shí)代的節(jié)奏加快了人們欣賞的腳步，還是人們完美的本性在完善美的種類?也許只有拿起刻刀去鐫刻答案了。
七、結(jié)語(yǔ)
雕刻藝術(shù)承載著歷史傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，攜帶著歷史文化的基因，有著永恒的文化和藝術(shù)價(jià)值。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識(shí)形態(tài)及較高審美意義的實(shí)體，人們可以從中體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫(kù)中的無(wú)價(jià)之寶，因此，我們應(yīng)該不斷弘揚(yáng)雕刻藝術(shù)，加深對(duì)雕刻的了解與認(rèn)識(shí)，讓雕刻藝術(shù)在民族文化中得到發(fā)揚(yáng)和傳承。
說(shuō)話的藝術(shù)學(xué)習(xí)體會(huì)范文通用6
作為一名木雕工作者，要?jiǎng)?chuàng)作一件成功的木雕作品，首先要用很長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)進(jìn)行雕刻的基本功訓(xùn)練，因自由創(chuàng)作和表現(xiàn)，不能違反木雕的一般規(guī)律，從客觀現(xiàn)實(shí)和主觀構(gòu)想，到木雕作品的完成有一個(gè)思想上的實(shí)際制作加工過(guò)程。制作技術(shù)熟練與否是木雕創(chuàng)作的起碼條件，例如一個(gè)木工連起碼的鋸、刨、錘、打都不會(huì)，能做成美觀耐用的家具嗎?同樣，一個(gè)木雕工作者連奏刀，運(yùn)鑿都不精通，何談形體塑造，何談形象的刻畫(huà)。技術(shù)熟練的作者，一木在手，要方則方，要圓則圓，要粗則粗，要細(xì)則細(xì)，方圓曲直，隨手出之，運(yùn)刀如行云流水。有了這熟練的制作基礎(chǔ)，想要?jiǎng)?chuàng)作成功的作品，還要求作者自身有深厚的文化知識(shí)和素養(yǎng)，以及對(duì)事物的深入觀察，因只有學(xué)問(wèn)知識(shí)的大小，基礎(chǔ)的深淺，素養(yǎng)的高低，觀察的銳鈍與材料自身特有的形狀相結(jié)合，“因勢(shì)度形”充分展現(xiàn)木材的天然屬性和木材的色澤紋路性能，施以恰到好處的藝術(shù)加工，是一件成功的術(shù)雕作品密不可分的條件。
創(chuàng)作木雕則因其材質(zhì)的特殊，另有一番韌性和柔勁，這得歸功于它特有的特征機(jī)理，這是其它材質(zhì)所沒(méi)有的，刀痕鑿跡是“木趣”，木紋年輪的顯觀和暴露就是“木韻”了。創(chuàng)作作品時(shí)都要把木紋作為一種特殊因素考慮在內(nèi)，使其起伏轉(zhuǎn)折、流動(dòng)變化�；蚴挂�(guī)則的整齊排列的線紋在造型的變化下呈現(xiàn)出扭曲，既規(guī)則又富變化，既一致又不同，使矛盾統(tǒng)一法則在作品上得到體現(xiàn)。木質(zhì)肌理的運(yùn)用可以說(shuō)是現(xiàn)代木雕藝術(shù)語(yǔ)言之一，它和造型變化的手法一起，把作者所塑造的形象從通常人們能輕易理解的狀態(tài)化成了新的感知對(duì)象，并賦予其新奇、深遠(yuǎn)和隔離的朦朧美，喚起觀者的新鮮感和驚奇感，使觀者更具有審美刺激性。由于木雕的這種特殊性，把作者的個(gè)性表現(xiàn)愿望與社會(huì)化視覺(jué)交換和價(jià)值檢驗(yàn)的矛盾拉得更近。作者表達(dá)和觀者感受馳騁于廣闊的想象空間，增強(qiáng)了審美無(wú)限性。木紋肌理造化于自然，是客觀存在的，但怎樣處理運(yùn)用它則各有奧妙不同也有高下之分。不是所有作品都用上木紋都美不勝收，如利用不當(dāng)，也會(huì)成為累贅，此外在創(chuàng)作時(shí)故意留一些天然樹(shù)、枝、杈、疤、節(jié)有時(shí)也能深化主題，增添野趣，達(dá)到深化美感的作用，但要順其自然，切忌生硬造作。
其次創(chuàng)作一件好的木雕作品，無(wú)論在表現(xiàn)形式上如何變化多端，隱晦曲折，它總是外部客觀世界的反映和作者內(nèi)心世界感情的激發(fā)。作品的內(nèi)涵和情趣是意念的產(chǎn)物，但是作品的技巧形成的處理，也是意念在先。因創(chuàng)作作品不能光在形式技巧本身上做文章，應(yīng)該透過(guò)它去看看其他諸種因素的配置組合，否則創(chuàng)作出的作品形式技巧無(wú)論如何好，無(wú)論如何精，也是一件華麗的外衣，但是一件木雕作品總是通過(guò)它的藝術(shù)形式和人們接觸交流才能形成，木雕的語(yǔ)言是外形，外形處理好壞關(guān)系到作品的生命。外形表現(xiàn)要求均衡、概括、集中、洗煉，有時(shí)又要求有變化、有韻律，應(yīng)該干凈利落，連得起分得開(kāi)。
由于作者的性格和偏愛(ài)不同，素養(yǎng)和感受各異，有的喜歡寫(xiě)實(shí)，有的`喜歡變形抽象，有的刻意表現(xiàn)靜態(tài)，有的偏愛(ài)動(dòng)感。不管作者采用何種手法和形式，都應(yīng)該表現(xiàn)作品的外形、氣勢(shì)、表情、意味，特別是輪廓線具有藝術(shù)的魅力，就像音樂(lè)，給人以節(jié)奏的享受那樣，由那大小高低起伏的外形配置組合而成的動(dòng)靜，剛?cè)帷㈤L(zhǎng)短、高低、粗細(xì)、曲直、方圓、疏密、強(qiáng)弱、緩急、張弛、明暗、虛實(shí)、濃淡、隱現(xiàn)、繕?lè)N種不同的交贊變化和對(duì)比像音樂(lè)一樣給人以強(qiáng)烈的節(jié)奏感，一件好的木雕作品無(wú)論使用寫(xiě)實(shí)、夸張、變形或抽象的方法，它的外形處理都應(yīng)是通過(guò)疏與密、輕與重、動(dòng)與靜的交贊變化做到繁而不雜，簡(jiǎn)而不空，密而不亂，疏而有致，并使其穿插變化，才能具有魅力，才能更好地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵，創(chuàng)作出好的作品。
說(shuō)話的藝術(shù)學(xué)習(xí)體會(huì)范文通用7
《說(shuō)話的藝術(shù)》介紹了：我國(guó)人對(duì)于說(shuō)話的態(tài)度，最高的是忘言，但如禪宗“教”人“將嘴掛在墻上”，也還免不了說(shuō)話。其次是慎言，寡言，訥于言。這三樣又有分別：慎言是小心說(shuō)話，小心說(shuō)話自然就少說(shuō)話，少說(shuō)話少出錯(cuò)兒;寡言是說(shuō)話少，是一種深沉或貞靜的性格或品德;訥于言是說(shuō)不出話，是一種渾厚誠(chéng)實(shí)的性格或品德。這兩種多半是生成的。第三是修辭或辭令。至誠(chéng)的君子，人格的力量照徹一切的陰暗;他用不著多說(shuō)話，說(shuō)話也無(wú)須修飾。只知講究修飾，嘴邊天花亂墜，腹中矛盾森然，那是所謂小人;他太會(huì)修飾了，倒教人不信了。他的戲法總有讓人揭穿的一日。我們是介在兩者之間的平凡的人;沒(méi)有那偉大的魄力，可也不至于忘掉了自己。只是不能無(wú)視世故人情，我們看時(shí)候，看地方，看人在禮貌與趣味兩個(gè)條件之下，修飾我們的說(shuō)話。這兒沒(méi)有力，只有機(jī)智;真正的力不是修飾可得的。
看了這本書(shū)，我受益匪淺。社會(huì)之所以發(fā)展得那么快，一切源于人與人之間的交流，在交流之中可以得到很多信息。我們生活在這社會(huì)里，少不了與人交流。如果語(yǔ)言運(yùn)用得不恰當(dāng)，就會(huì)給對(duì)方留下不好的印象，甚至?xí)a(chǎn)生誤會(huì)。所以我們應(yīng)該好好把握說(shuō)話的技巧，將它化為一種藝術(shù)。
說(shuō)話是一門(mén)藝術(shù)，在這個(gè)日異月新，飛速發(fā)展地時(shí)代，說(shuō)話尤為顯的重要，說(shuō)話雖不是萬(wàn)能，但不會(huì)說(shuō)話是萬(wàn)萬(wàn)不能的。其實(shí)人的一生總在不斷的說(shuō)話，不斷地與人交往，從而讓自己的生活豐富起來(lái)。
身為外聯(lián)人的我，更應(yīng)該要掌握好說(shuō)話的藝術(shù)。說(shuō)話可以體現(xiàn)一個(gè)人的魅力、才華、性格。讀著這本書(shū)時(shí)，我想起了我們部門(mén)的葉龍方師兄。平時(shí)與他工作交流或生活交流時(shí)，不難看出他是個(gè)很會(huì)運(yùn)用語(yǔ)言的人。如果與他交流時(shí)遇到尷尬狀況，他很會(huì)圓場(chǎng)，緩解氣氛。他還很會(huì)運(yùn)用詞語(yǔ)。例如，他問(wèn)你對(duì)這事情還有什么想法時(shí)，你說(shuō)了一個(gè)不是太好的想法出來(lái)，他不是直接說(shuō)你這想法怎樣怎樣的不好，要怎樣怎樣才會(huì)有可實(shí)性。他會(huì)婉轉(zhuǎn)地說(shuō)：“你這想法還不錯(cuò)，不過(guò)如果能稍微修改一下，像這樣做，會(huì)更完善，你覺(jué)得呢?”他巧妙地讓你接受他的想法，且他的語(yǔ)言會(huì)很好地引導(dǎo)你去思考比較哪種做法會(huì)更好。
本來(lái)，我覺(jué)得自己還挺能說(shuō)的，與人相處得不錯(cuò)。但在看完這本書(shū)，才發(fā)現(xiàn)自己在許多方面差強(qiáng)人意，不足的地方還有很多，比如說(shuō)話這方面，它并不是別人告訴你怎樣說(shuō)就是怎樣說(shuō)的那么簡(jiǎn)單，而是自己去悟、看、思考。怎樣才能做到說(shuō)話沒(méi)有漏洞，怎樣去把握局面，不讓自己處于被動(dòng)狀態(tài)，這才是最重要的。我們總是在犯著同樣的錯(cuò)誤，就是言多必失的毛病，其實(shí)言多并不必失，關(guān)鍵是我們?cè)鯓诱f(shuō)，怎樣領(lǐng)悟說(shuō)話竅門(mén)，做到這些了，即使自己說(shuō)了很多話，別人也會(huì)欣然接受的'。
一個(gè)說(shuō)話隨便的人，一定沒(méi)有責(zé)任心。話多不如話少，話少不如話好，多言不如多知，即使千言萬(wàn)語(yǔ)，也不及一件事實(shí)留下的印象深刻。多言是虛浮的象征，因?yàn)榭陬^慷慨的人，行動(dòng)一定吝嗇。凡有道德者，不可多言;有信義者，必不多言;有才謀者，不必多言。多言取厭，虛言取薄，輕言取侮。
當(dāng)你面對(duì)一個(gè)人談話的時(shí)候，如果你只一大套一大套地把自己想好的話講出來(lái)，而不了解對(duì)方的看法和興趣，不能觀察對(duì)方對(duì)你的話有什么反應(yīng)，有什么疑問(wèn)，不能及時(shí)地解除對(duì)方心理的癥結(jié)，那你就不能算是一個(gè)好的談話者。
能掌握好說(shuō)話的人，無(wú)論與哪一類人都很能相處得來(lái)，能在別人身上得到許多資訊，學(xué)到很多東西。這是我的目標(biāo)。
此外，我還搜索了幾句經(jīng)典的語(yǔ)句，我覺(jué)得很精辟，我們應(yīng)該好好思考學(xué)習(xí)。
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